Galerie Caesar Olomouc, Horní nám.-radnice, Olomouc
1. 3. - 31. 3. 2016

Joanna Piech-Kalarus absolvovala v roce 1978 v katovickém grafickém ateliéru Akademie výtvarných umění v Krakově. Věnuje se malbě a ilustraci, její hlavní doménou je však volná grafika, především pak linoryt a dřevoryt. Od roku 2000 působí jako vyučující na Institutu umění těšínské pobočky Slezské univerzity v Katovicích. Piech-Kalarus je držitelkou grantu polského Ministerstva kultury a umění (1998) a vítězkou řady národních i mezinárodních grafických soutěží, z nichž nejvýznamnější je zřejmě Grant Prix krakovského Mezinárodního trienále grafiky (2009). Zúčastnila se více než třiceti samostatných (Kraków, Kyjev, Essen, Sofie, Minsk, Vídeň ad.) a mnoha skupinových výstav (mj. Fribourg, Lodz, Praha, Oldenburg, Taichung, Vídeň, Yunnan). Joanna Piech-Kalarus je také autorkou řady monumentálních sakrálních polychromií (Tychy, Krakov, Katovice).

„Často jsem je pozorovala (…) a přirovnávala je k lodím unášeným proudem, a bála se o své malé plavidlo. Nebo jinak – pozorovali jste někdy kolie ležící se vztyčenou hlavou dvacet metrů od vás?“[1]

Z roku 2011 pochází portrétní diptych: Ženská a mužská postava jsou zachyceny samostatně, každá zvlášť na ploše o velikosti sto padesát pět na devadesát čtyři centimetrů. Obě jsou sedící, obě s obličeji obráceným doleva; žena zrak upírá vně obraz, na diváka. Muž napjatě svírá opěrky židle; žena si levou rukou mne tvář. Statičnost scény nenarušují ani psi, které mají oba u nohou, žena navíc bosých. Oba se zjevně nacházejí ve stejné místnosti, ačkoli není jasné, zda v tomtéž okamžiku. Její podlaha je tvořena pravidelnou sítí dlažby ve vysokém kontrastu světlé a tmavé; ostění je naznačeno nepravidelnou grafickou linkou. V záhlaví obou postav se nachází světlý obdélník, snad označující okenní výřez. Diptych nese název „Mezi slovy“ (Międzi słowami), a takový také skutečně je – uprostřed (něčeho), mezi (něčím), čekající, neúplný, ve své zádumčivé absenci (konverzace, života) nesmírně naléhavý.

Joanna Piech-Kalarus je autorkou řady podobných, velice osobních, také ale vysoce rezistentních portrétů, soustředících se vždy na jednoho, maximálně dva aktéry. Typické je pro ně precizní formální zpracování, které nicméně spíše podporuje dojem jejich nedotknutelnosti či výlučnosti. Exaktnost jeho provedení vytváří svého druhu vnější epidermis, obepínající jak portrétovaného, tak obraz sám. Význam nespočtu drobných prvků, linií a ploch skutečně nelze přecenit – jsou nejen formálně, ale také obsahově nasycené v podobné míře, jako písmena ve slovech: Jejich hustá síť drží celek obrazu pohromadě – je ve své podstatě způsobem výměry známého světa, dávající mu smysl a ochraňující vnitřní před vnějším (respektive vice versa). Podobně jako je tomu u enigmatického „ježka v kleci“, také v tomto případě je převažujícím dojmem potlačená energie, ačkoli s tím spojená fyzická či mentální represe už je pouze volnou asociací.

Pro všechny hrdiny imaginativního světa Piech-Kalarus platí totéž omezení – jsou součástí přesně vymezeného prostoru, který dokonale následuje obrys jejich těl, případně křesla či pohovky, na nichž sedí nebo leží. Tento prostor je jejich univerzem, mikrokosmem, který nicméně velice často rozšiřují ve druhém či třetím plánu zachycené„vzpomínky“ či různé formy déjà vu. Charakter postavy je téměř hmatatelný (až fyzický), avšak celek obrazu vyvolává dojem "velkého vyprávění“. V určité chvíli se snad může zdát, že odhaleno je vše, ve skutečnosti je tomu však přesně naopak: Je to jen vnější obraz, mýtus, „superego“ – nikoli „ego“, divákovi navíc odhalované za maskou lhostejnosti.

Zatímco rané práce Piech-Kalarus jsou, stejně jako její realizace v sakrálních prostorách, formálně poměrně expresivní a výrazně stylizované, její přístup ke grafice je s novým miléniem mnohem disciplinovanější, koncentrovanější, téměř až asketický. Stěžejní technikou je linoryt, barevná škála se omezuje na odstíny šedi, jednotlivé tisky přísně následují životní velikost svých aktérů. Typicky se nejedná o solitérní kusy, ale pečlivě koncipované cykly či série, byť často pouze limitované. Jejich vzájemná interakce je nesmírně důležitá – podobně jako silně metaforická pojmenování tříbí či směřuje jejich sdělení i interpretaci žádoucím směrem. To vše se zjevným autorčiným vědomím: „Raději bych své dílo viděla jako metaforické, odvolávající se k imaginaci, než doslovnou verbalizaci, jež postrádá jakékoli mystérium a intimní vztah k tomu, kdo je portrétován.“[2]

Tvůrčí strategie, jíž Piech-Kalarus využívá, spočívá v záměrné kompresi obrazového významu či sdělení o charakteru postav a jejich životní situaci do snad netypicky velkých, stále však pouze dvourozměrných obrazů. Zvolená technika, linoryt, v tomto ohledu hraje zásadní roli – je dostatečně tvárná, také však citlivá. A její význam se neomezuje pouze na obligátní označení „forma“ ve smyslu ztělesnění obsahu či významu – jedná se spíše o způsob velice delikátního propojení obou s aspekty média.

Jakákoli zkušenost se světem je vždy zprostředkovaná. Ve chvíli, kdy se potenciální divák, čtenář či posluchač začne zajímat o způsob tohoto zprostředkování, jeho zkušenost s věcí (obrazem, knihou či hudební skladbou) i se světem (o němž je podávána zpráva) se zásadně proměňuje, a to proto, že zachycená situace je nyní zakoušena pod dojmem vlastností, které má pouze díky danému médiu.[3]V souvislosti s obrazy je používán pojem „design“ – právě ten je důvodem, proč obraz zobrazuje to, co zobrazuje, agonického Marsya stahovaného z kůže či stopy andělského torza zachycené na křehkém papíře.  V tomto smyslu nejenže materiální aspekty nosiče ovlivňují viděné, ale viděné přejímá jejich kvality,[4] a to do té míry, že „to, co je viděno na povrchu [obrazu], zahrnuje vlastnosti, jejichž úplnou charakterizaci je nutné vztáhnout k designu povrchu (viděnému jako takový).“[5]

Grafická umění (technické obrazy obecně) jsou typická splýváním jednotlivých vrstev, respektive vyvolávají dojem, jakoby obraz ve smyslu imago (význam – v opozici vůči jeho tělesnosti) byl pouze aplikován na zvolenou podložku. A nejinak je tomu v případě děl Joanny Piech-Kalarus, jejichž formální a obsahové aspekty jsou ve svém efektu dokonale kompaktní – silně expresivní, ačkoli ve skutečnosti představují antitezi exprese. V dějinách evropského umění se nabízí přímá paralela v modernistické malbě prvních desetiletí dvacátého století, konkrétně autorů z okruhu anglické Bloomsbury Group, a to tedy nejen z důvodů estetických (využité prostředky, kompozice, perspektivní uspořádání, výstavba prostoru, žánr), ale také konceptuálních.Význam formálních aspektů v díle Joanny Piech-Kalarus silně evokuje pojem „signifikantní forma“, jenž je znám především díky formalistické teorii umění Clivea Bella (Art, 1914). A ačkoli je Piech-Kalarus zjevně autorkou jiné doby i kulturní sféry, nebude snad od věci jej v tuto chvíli využít.

Hlavním cílem modernismu bylo najít vhodný vizuální jazyk, který by vyjádřit nový postoj k životu, respektive fungoval jako jeho ekvivalent. Odtud také hlubokého uznání, jež Roger Fry a Clive Bell vyjadřovali francouzskému postimpresionismu, dílu Paula Cézanna a také Pabla Picassa. Pojem „signifikantní forma“ poprvé použil Fry, a sice ve spojení s adjektivem expresivní. Byl to však Clive Bell, kdo na jeho půdoryse předestřel teorii uměleckého díla, jež je uměleckým pouze tehdy, je-li výsledkem specifické kombinace linií a barev či forem, které nesou vlastní význam.[6] Bell definoval estetický cit jako výjimečný svou téměř neosobní kvalitou a nový vizuální jazyk zbavil jakéhokoli kulturního, historického nebo morálního podmínění. Jako diváci si s sebou nemusíme přinášet“ze života, žádnou znalost (…), žádnou zkušenost (…);” napsal Bell, a to proto, že „umění nás přenáší ze světa lidských aktivit do světa estetického povznesení.“[7]

Zatímco účelnost formy indikuje nedostatek svobody a neviditelnost věci jakožto věci, "signifikantní forma" implikuje přesný opak – věc je označující (nikoli označovanou), je podstatná a pregnantní v tom smyslu, že dokonale ztělesňuje obsah. "Signifikantní forma" má podle Bella vlastní význam, a nikdy není pouhým popisem. Vždy je arteficiální, v reálném světě ji nalézt nelze: Umělec, téměř ve smyslu romantického génia, směřuje jako světlo lampy pozornost diváka ke struktuře prvků, které jiní vidí jako chaotické hemžení. Energií tohoto procesu je jeho imaginace – divák neobdivuje scénu obrazu jako takovou, ale jako produkt umělcova úsilí, protože pouze ten jediný vidí svět kontextuálně. Ke srovnání se nabízí způsob, jakým svou strategii reflektuje sama Piech-Kalarus: „V centru [mé] pozornosti se nachází člověk, organicky spojený s okolním prostředím. Tento prostor představuje jeho mnou vyprávěný příběh. Je velice bohatý. Z prostoru postava vystupuje, nebo ji pohlcuje. Tyto dva elementy se vzájemně ovlivňují a sémanticky doplňují. Všechny mé grafiky, bez ohledu na dobu vzniku, spojuje to, že jsou výsledkem vnitřní potřeby materializovat realitu, jejíž ozvuky s sebou stále nesou.“[8]

Bellova teorie umění je považována za krajně kontroverzní, protože je přísně formalistická. Ve skutečnosti je však její smysl možná méně mysteriózní, než se zdá – spočívá ve snaze vyřešit konflikt mezi potřebou řádu a sebevyjádření. To, o čem umělecké dílo vypovídá především, je soustavný proces vyrovnávání se s vlastním diskurzem (dějinami uměleckých forem) i vnějším světem, jenž je jeho prostřednictvím reflektován.

Rozměrnost grafických prací Piech-Kalarus nicméně ryze prakticky znamená, že v průběhu tvůrčího procesu autorka nemůže vidět obraz jako celek – a vždy se potýká pouze s jeho omezeným výřezem. Opírá se samozřejmě o předběžné studie, ty však představují pouze volný rámec. Ačkoli je tedy její tvorba figurální a zobrazivá, svým procesním charakterem je spíše abstraktní, soustředěná na vlastní formulaci a tvůrčí gesto. Znamená to také, že Piech-Kalarus je nucena stále znovu a znovu usměrňovat svůj záměr a opakovaně definovat jeho význam.

Její díla jsou mimořádná svou schopností udržet napětí, i když jsou zcela statická. Jejich formální, žánrové i stylové zařazení se nabízí – přesto však jako by to nejdůležitější zůstávalo nevyřčené či skryté, přístupné pouze prostřednictvím formálních aspektů obrazů. Nezáleží na tom, do jaké míry se jedná o reálné předobrazy (a Piech-Kalarus přiznává inspiraci v osobním životě), univerzalita postav stále více potlačuje jejich původní jedinečnost. Série z roku 2012 nazvaná „Post-synchrony“ (Post-synchrony) v tomto ohledu skutečně představuje vyvrcholení procesu abstrahování a metaforizace – podobně jako se zachycená lesní scenérie stává místem evokace, respektive je sama pouze evokovaným manifestem, post-synchronní je zkušenost s většinou jejích děl.

Je-li expresivita tím, co činí signifikantní formu signifikantní, Joanna Piech-Kalarus se pohybuje téměř na hranici únosnosti. Pokud cokoli, je snad možné hovořit o pocitu sebe-uvědomělosti – v tom nicméně také spočívá jejich působivost: Vyprávějí vrstevnaté příběhy, o nichž se však divák může pouze dohadovat. Je možné, že jí byl inspirací narativní princip sakrálních obrazů, využívajících jednotlivé plány obrazu k zachycení různých linií vyprávění. Oproti nim však protežuje nikoli úplnost, ale nedostatečnost– disproporci mezi tím, co je viděno, a co je ve skutečnosti označováno. Svět je složen z nekonečného počtu příběhů – jakkoli jedinečných, ve své podstatě univerzálních. A jakoby tím jediným, co má divák k dispozici, byly v případě vysoce estetických grafických listů Joanny Piech-Kalarus jejich ozvuky – oči, které cosi viděly. Co to ale bylo, se nikdy nedozví.

Více:

Obr. nahoře: Joanna Piech-Kalarus, Déjà vu II.,  2011, linoryt, 115 x 150 cm