ROZHOVOR S PAVLEM BRÁZDOU

Co bylo kdysi podnětem k vzniku vašeho směru hominismus a souvisí s jeho koncepcí (o člověku, ale také pro člověka) nyní Vaše nabídka možnosti stáhnout si reprodukce Vašich děl z internetu?

Hominismus vznikl v roce 1943 v původní první heroické brněnské epoše. Ve zkratce jej lze označit jako umění o lidech a pro lidi. Bylo to založeno z mého podnětu, společně s Jaroslavem Dreslerem, který toho později nechal. Stal se redaktorem v Lidových novinách a zaměřil se zcela jinak. Jeho spolupráce je tedy omezena na leta dvaačtyřicet až čtyřiačtyřicet.
Těch podnětů k tomu bylo několik, především jsem už dost dobře znal moderní umění, české i zahraniční. Moji rodiče měli velkou sbírku moderních obrazů předních malířů z 20. a 30. let. Nejenom Josefa Čapka, který byl bratrem mojí báby, ale také Kubištův Paridův soud, Šímovu Evropu, nebo Zrzavého Kleopatru I., to jest tu její původní verzi, podle které byla namalovaná ta kresebně nezměněná velká Kleopatra, která je teď ve Veletržním paláci.

čili vliv umělecký….

No, já jsem se od toho vcelku spíše distancoval. Z několika důvodů, především proto, že mne dostatečně neuspokojovala přemíra formalismu, která ovládala většinu dosavadního nejen českého, ale i mezinárodního, především pařížského umění.

Čemu říkáte formalismus, co tím míníte?

To znamená zaměření především na formu. Už Cézanne říkal, že je mu jedno, jestli maluje svou ženu nebo jablko. Čili lhostejnost k námětu a přemíra důrazu na formální provedení. To neznamená, že by to nebyli skvělí malíři, ale toto zaměření nebylo pro nás dostatečně uspokojivé. Kromě toho, z toho, co jsme znali ze surrealismu, mně zase vadila přílišná artificiálnost a vůbec přemíra exlusivnosti, která se ve většině moderního umění vyskytuje. Určitým takovým konkrétním impulsem, který nás spojil s Jardou Dreslerem, byla vlastně jediná tehdejší současná iniciativa, která byla nějakým způsobem zajímavá a podnětná. To byla Skupina 42, především její teoretická proklamace Chalupeckého, tenkrát skutečně velice tvořivého iniciátora.  Ta potom v praxi jejím členům ovšem dlouho nevydržela. Lhoták si vždycky dělal dál svoje. Nás z toho především zaujalo Hudečkovo Nádraží a ty jeho Dejvice…
Zajímalo nás ještě něco dalšího, střed města, ať to bylo Brno, Praha nebo New York, jak jsme ho znali z fotografií. My jsme byli zaměřeni naprosto kosmopolitním způsobem, žádné nacionální ambice jsme v sobě neměli a nemám je dodnes. Ale především to byli lidé, kteří v tom žijí, kteří se pohybují v ulicích, kteří se chodí bavit do lunaparků a cirkusů. Samozřejmě nás ti lidé také zajímali, ideálně vzato, jako určité publikum širšího rozsahu. Rozhodně víc než ten velice omezený okruh návštěvníků výstav. S tím souvisí i dostupnost umění. My jsme si představovali, jistě jako něco přehnaného, že by bylo skvělé, když se ty lunaparky dělaly s atrakcemi v různých boudách nebo palácích, že bychom si tam mohli také pořídit takový stan. Tam by se lidi chodili dívat na obrazy, jako chodí do panoptika…

že by ta výstava byla součástí lunaparku…

To je taková ideální představa, čistě teoretická.  Mne už tenkrát napadalo, kdyby tak místo těch jedinečných originálů, které si bohatí sběratelé jako moji rodiče, uzavřou do luxusního bytu, a vlastně dál se většinou víceméně nedostanou, leda výjimečně, byly obrazy dostupné v dobře provedených reprodukcích. Protože to je nakonec způsob, jaký většinu sdělení, které v sobě ten obraz nese, stačí obstarat. Já sám mám největší požitky z výtvarného umění z reprodukcí. Samozřejmě byl jsem se leckde podívat, v Itálii, ve Španělsku, ve Francii nebo na středomořských ostrovech, i v New Yorku a Washingtonu. Je to příjemné, když člověk na chvilku ty obrazy uvidí, ale vždycky jsem se snažil koupit nějaký katalog nebo knihu, v které bych si to mohl odvézt domů. V tom jsem jako kluk z nějaké anekdoty, který si postavil u moře hrad, a potom když odcházel, se rozplakal, že si jej nemůže donést domů. Když jsem si to mohl odnést z Itálie v dobrých reprodukcích domů, tak to byl vlastně ten největší zisk. Mnoho věcí vlastně znám a zažívám především z reprodukcí. To je také příčina, proč už tenkrát jsem si představoval, že reprodukce každému dostupné by mohly být velice vhodným způsobem komunikace s  širší obcí lidí, které by to mohlo zajímat a těšit.

Takže to se teď vlastně podařilo…

Začíná se to dařit, samozřejmě je to spojeno s určitými nesnázemi. Obrazy nemohu prodávat tak lacino, toho by si lidi nevážili, to nejde. Žijeme ve společnosti, kdy si většina lidí plete hodnotu s cenou. Ale nicméně budu prodávat menší obrazy za dvacet nebo větší za třicet tisíc. To je cena pro sběratele. Kromě toho mně jde o to, aby, když už jsem začal dělat internetové stránky, tak aby to mělo takový stupeň rozlišení, aby si lidé mohli klidně dělat pirátské výtisky.

To je přesně to, co jsem měla v úvodní otázce na mysli…

Takže až to zpracuji pro internet, tak to bude mít natolik vysoký stupeň rozlišení, aby si lidi mohli menší reprodukce, vcelku kvalitní, z toho stáhnout. Kromě toho pomýšlím na to, kdyby se obrazy prodávaly bez podpisu vlatně jako reprodukce. Rozdíl mezi originálem a reprodukcí zmizí, i když ne úplně.  Ovšem nevím, coby tomu řekli sběratelé, ale asi nic, protože pro ně má cenu jen to, co je signované. Bez signatury a číslování je to pro ně bezcenné. Jen tak někdo si to nemůže vytvořit, to zase dílna, kde mně to dělají, není tak přístupná. Tuto možnost, kterou bych zaváděl postupně, abych ty, kteří mají zájem o omezený počet výtisků přespříliš nevyděsil, považuji za velice pozitivní a slibnou. Společnost přátel Pavla Brázdy, která je z určitých praktických důvodů založena zejména kvůli žádostem o granty a podobně, by to mohla prodávala jako reprodukce. Za cenu natolik dostupnou, aby každý, nebo bezmála každý, kdo není nezaměstnaný, si to mohl dovolit. Zcela jistě mně vůbec nejde o to, abych prodával za co nejvyšší ceny, právě naopak. Nikdy jsem nemaloval pro peníze, ale ani pro to, co malíři dělávají, pro úživu, jak to Patočka nazývá. Obrazy z minulého století jsem zpravidla neprodával a prodávat nebudu. Když ty obrazy dělám, tak samozřejmě je to moje zábavná hra především, ale také mně záleží na jejich cestě k lidem. Vlastně jsem je vždycky tak zamýšlel, jako dar lidem, které by to mohlo těšit.

Jste typ malíře – grafika, kterému jde především o sdělení, příběh a počítačové zpracování ploch Vám velice usnadní a hlavně urychlí práci. Proto jste začal s počítačem? Odpadá to ruční „dělání“, které je zdlouhavé a pracné, ale může být zároveň také jistým způsobem meditací, procesem, který je spojený s člověčenstvím…

Samozřejmě si nemyslím, že by práce s použitím počítače byla pro každého malíře a pro každý způsob výrazu. To ani zdaleka ne. Kdybych to dělal způsobem, při kterém bych využil ve větší míře takových složek počítačové techniky, které tomu dodávají takovou tu mechanickou podobu, třeba vyrovnání linky a podobně, tak by tomu mohlo chybět to, co se třeba oceňuje na řeckých vázách. Je na nich vidět určitá nepravidelnost, je na tom ta ruční práce. V mém případě všechny linky jsou dělány ručně na papíře a to tomu dává a udržuje lidský rozměr rukodělné činnosti, která je v kresbě naprosto základní. Všechny barevné linky, které na obrazech jsou, byly už provedeny černobíle na konečné kresbě. Ta je podkladem pro obraz a je jeho nejpodstatnější složkou.

Jaký formát má původní kresba, která se digitálně zpracovává pro formát obrazu?

Většinou jsou to A4, někdy A3.

Čili kresba zvětšením ještě získá jakousi chvějivost…

Ano, tím se ta rukodělnost vlastně ještě zdůrazní.

V čem se liší vlastně od sebe digitální obraz a digitální grafika? Nesetřelo počítačové zpracování rozdíl v jejich osobitých technikách?

To je zajímavá otázka. Skutečně do určité míry ty rozdíly v čistě technickém rozměru padají. Stejnou metodou připravuji tabulové obrazy na plátnech i grafiku, a ten rozdíl je jrn v materiálu, který použiji jako podklad a ve formátu.

Vůbec nelpím na pouze klasických postupech výtvarných oborů, kladu ty otázky i za čtenáře…nedochází k stírání typicky „šťavnatých“ výtvarných projevů tradičních technik? S nadsázkou řečeno, k jakési unifikaci výtvarného vyjádření? K ztrátě vnímání různosti materiálů mimo jiné i haptické kvality?

Haptické kvality mě zajímaly v době, kdy jsem se sešel ani ne tolik s informelem, ale především s umělými hmotami, které umožňují silné reliéfní nánosy. Reliéfní malba mne zajímala, a tato technika se k tomu dobře hodila. Ocenil jsem třeba takového Tapiése, ale poměrně nejbližší mi byl Debuffet. To pro mne ale nebyl žádný objev, já jsem ho znal už z doby mého prvního pařížského pobytu v roce 1947, odkud jsem si dovezl jeho katalog. Už tehdy mne Debuffet zaujal, jenomže mně tenkrát zrovna šlo o jiné věci. Nicméně jsem na něj potom navázal, když se objevily nové technické prostředky, tzv. disperze a ty mi umožnily, abych si vyzkoušel skutečně to reliéfní, až haptické vyjádření. Ale jinak mne kromě techniky informel sám o sobě vůbec nezajímal. Vyzkoušel jsem si, jak se to dělá, v takových technických zkouškách. Ve skutečnosti mně šlo vlastně především o náměty figurální.

Jak a kdy jste se setkal s počítačovou grafikou, jak jste překonával technickou náročnost práce s počítačem? Co Vás k tomu přivedlo?

Počítačová grafika, kterou někdo dělal, mne nijak nezajímala. Vůbec mne nezajímalo se s tím nějak vyrovnávat, ani jsem se o něco takového nestaral. Mne k tomu přivedlo to, že jsem některé věci už v 50. letech dělal redispery na barevných papírech, které jsem pak lepil dohromady.  V 80. letech jsem už pracoval s xeroxem. I když  xerox byl tehdy ještě ilegální, měl jsem nějaký k dispozici. Na tom jsem si realizoval kresby, koláže především, které  jsem mohl díky xeroxu lépe postupně dál zpracovávat. Potom se objevily v devadesátých letech kopírky, které netiskly jen černě, ale měly i několik tonerů. Červený, modrý, zelený, hnědý. Takže jsem měl k dispozici čtyři barvy takto schematicky použitelné pro tisk. Nejdřív jsem zkoušel tisknout černě na barevný papír, potom ke kolážím jsem používal barevné papíry s černou kresbou. A když se objevily ty další jednotonerové kopírky, tak jsem využíval těch schematických barev ke kresbě. Tu jsem tiskl na barevné papíry, vystřihoval z nich hlavy nebo figury nebo jiné části koláže a lepil na jiné barevné papíry. To byla docela zajímavá průprava, ale velice nemotorná. Měla určitou průpravnou cenu, ale ty věci, které vznikaly, nepokládám za definitivní. Když jsem viděl, co  počítač vůbec dovede, a něco se o tom dozvěděl, tak jsem se začal o něj zajímat. Ještě před velkou soubornou výstavou v Národní galerii, která byla v roce 2006 – 7. Po výstavě od roku 2007 jsem se začal malování námětů, většinou už kresebně připravených na počítači, věnovat soustavně.

Smyslem toho je tedy usnadnění práce, abyste ušetřil čas, ne že byste to cítil jako specifickou kvalitu…

Ne, ne, to vůbec ne. Především, to, co na počítači dělám, není podstatně odlišné od toho, jak jsem maloval olejovými nebo akrylovými barvami. Když jsem měl teď na rozhraní roku výstavu v Moskvě, tak vedle sebe byly hlavy z devadesátých let malované olejovými barvami, řídkou barvou v čistých  plochách bez jakéhokoliv rukopisu vedle těch, které jsou malované pomocí počítače. Ten rozdíl je bezmála nepoznatelný. Když jsem začal vystavovat věci malované na počítači, tak dokonce i malíři a lidé, kteří se v tom vyznají, ze začátku nerozeznávali, co je děláno ručně a co na počítači. Protože ta kresba je zcela ručně dělaná, povrch je matný, vypadá to jako malované štětcem akrylovými  barvami přímo na plátně. Výsledek je podobný. A jeho výtvarné působení není v této technice o nic menší, to je pro mne podstatné. Je to dokonale plynulé pokračování mých předcházejících věcí. S tím rozdílem, že když jsem maloval štětcem, musel jsem plochy nebo linie několikrát přetírat. Na počítači  můžu míchat barvy daleko jemněji, nežli jsem to dělal v kalíškách, a můžu zkoušet víc variací. Také se k tomu můžu několikrát vracet, v několika fázích, které jsou od sebe často časově dost daleko. Znovu to procházím, znovu měním a zdokonaluji, než dojdu k tomu konečnému výsledku.

To, co teď říkáte o obrazech, totéž můžete říci i o grafice…

To je totéž.

A jak je to s digitální mezzotintou, kterou jste odevzdal do Grafiky roku?

Klasickou mezzotintu jsem nedělal, na střední škole jsem na to trošku narazil, udělal jsem nějakou rytinu, lept i litografii. Nikdy jsem se takovou klasickou grafikou nezabýval, pro mne je grafika vlastně určitým doplněním malování. Poměrně nejlíp mně vyhovoval sítotisk. Ale ve srovnání s prací na počítači, což je pro mne především hra, zábavná hra - jinak bych to nevydržel dělat většinou víc než osm hodin denně, někdy i deset, pokud nemám jiný program - je sítotisk alespoň pro mne až hrozně nemotorný. To složité míchání barev a nesnáze s obměňováním jejich sestav, to jsou ohromné nevýhody ve srovnání s digitální technikou. Samozřejmě, když obrazy připravuji, tak je vlastně jedno, jestli se z toho udělá tabulový obraz na plátně nebo grafika na papíře. Ten rozdíl je věcí formátu a jakým způsobem tisk zadám v dílně, kde mně to zpracovávají tak, aby výsledek byl stejný jako to, co vidím na obrazovce.
 
Na výstavě jsem si všimla, že jeden obraz byl tentýž, jako zmíněná grafika, rozdíl byl ve formátu.

Pro mne to podstatný rozdíl není. Leda ten, že tato grafika je vypracována v počítačové mezzotintě.  

Děláte varianty téhož? Četla jsem, že děláte tři stejné výtisky, potom ještě další barevné varianty?

Někdy. A ty jsou hodně odlišné, ty budu dělat asi po jednom. Konec konců já sice ty obrazy čísluji 1-3, ale není jisté, jestli k tomu druhému nebo třetímu tisku dojde. Mám obrazů tolik, že je nedělám všechny rovnou, ale teprve když má o to někdo zájem, udělám další tisk.

Takže de facto by ty práce stačilo mít v digitální podobě a potom je vytisknout na zakázku…

Ano, ale u obrazů na plátnech to omezuji maximálním počtem tří. Tak jako je to třeba u bronzů, kterých se dělá, pokud vím pět. Nezbývá nic jiného, než aby sběratel, který si ten obraz koupil, se smířil s možností, že ještě bude druhý a dokonce i třetí exemplář, i když to jisté není. Je také možné, že umřu dřív, než stačím vlastnoručně podepsat nějaký další, druhý nebo i třetí číslovaný exemplář.

To je paralela s digitálním knihkupectvím, kdy si bude moci zákazník na základě seznamu v počítači objednat knihu a ta mu bude teprve vytištěna. Čili digitální galerie…

Víte, mně záleží hodně na širokém sociálním uplatnění. Já nevím, jakým způsobem se bude dál vyvíjet oblast počítačových informací, určitě se to bude stupňovat. Čím dál víc lidí bude vnímat obrazy z počítače především, a to častěji než z knih. Knihy myslím zůstanou. Mně také záleží na tom, aby moje obrazy vyšly i knižně. Není totiž jasné, jakým způsobem komu vyjdou v počítači. Každopádně počítám s tím, že Lidskou komedii připravím taky jako internetový celek, který bude každému k dispozici. K tomu, aby si to procházel, tak jako si může prohlížet obrazovou publikaci nebo číst nějaký román. Aby tím procházeli, jak je to bude bavit. Aby to bylo předvedené ve formě, která by se poměrně snadno dala projít, to znamená každý obraz jen v jedné variaci. Tam, kde je variant více, by to bylo určeno pro zvláštní zájemce. Přitom mně nepřestává záležet na tom, aby si lidi, které to bude těšit, mohli koupit moje závěsné obrazy a grafiky za poměrně dostupné ceny.

Podle čeho volíte kombinaci barev? Vycházíte z  psychologie barev?  Jak s nimi zacházíte?

Do jisté míry počítám se symbolikou barev, taky s komplementárními barvami. Někdy si beru dokonce na pomoc jejich kruh. Barevnost také do jisté míry vychází z tématu. Já především nemám nijak předem formulovanou představu. Že bych ten obraz v duchu viděl, jak by měl barevně vypadat,leda někdy jen velmi přibližně. Když něco začínám kreslit, vycházím ze zcela spontánních  nápadů nebo zcela nahodilých setkání mých různých kreseb. Vytvářejí určité konstelace, které buď vyjdou nebo nevyjdou. Setkají se nebo nesetkají, jako je to s lidmi. A když se setkají, tak z toho vzniká něco, co mne zaujme. Nakonec z toho vzniká příběh. Částečně to vzniká z koláží a z toho, co si volně kreslím bez předpojatého tématu. Podobně spontánně vzniká barevnost. Především z nápadů, které přicházejí. Není to tak, že bych čekal na nějakou inspiraci, až mne políbí můza. Já si prostě sednu k počítači a ty nápady, které přicházejí, můžu daleko přímějším způsobem uskutečňovat. Mohu si k tomu sednout ve tři hodiny v noci nebo o půlnoci, sednu si k tomu a rovnou jedu. Zapnu se  jako se zapíná auto. Zapnu se na čtyřku a jedu docela normálně. Nemůžu pochopit nebo jsou mi vzdálení lidi, kteří musejí čekat na nějakou chvíli inspirace a pak se do toho vrhnou a udělají obraz v jednom kuse. Je to taky možný způsob, ale mně je spíše bližší to, co jsem četl o Balzakovi, že měl na psaní určitou dobu, protože on se také hodně zabýval společenským životem…

…Stefan Zweig popisuje běžný pracovní den Balzakův tak, že ve dvanáct v noci jej sluha vzbudil, zapálil svícny a přinesl kávu. Balzac pracoval až do osmi ráno. Potom mu přinesli korektury z tiskárny, pracoval do dvanácti a po obědě pokračoval. Od pěti odpoledne do osmi večer měl volno a potom šel spát…

O skončení jeho práce jsem četl, že napsal: „Vtom se otevřely dveře a vstoupil...“, a Balzac se podrbal na hlavě a řekl: To jsem zvědavý, kdo tam teď vstoupí. (Smích) Takhle já to dělám, nevím předem, jaká bude barevnost. Samozřejmě, že když s ní začínám, tak nějakou představu mám, často ji ale dál měním v řadě fází časově od sebe dost vzdálených.

Vytváříte příběhy a i ta Vaše tvorba je jakýmsi příběhem..

Ano, nikdy nevím předem, co z toho vznikne. Je to neustálé dobrodružství.

Děkuji za rozhovor 
Alena Laufrová

(Výstava v Obecním domě probíhá od 12. 2. do 19. 3. 2013; nahoře - obrázky z výstavy)    www.pavelbrazda.cz