Christie´s London, King Street, Velká Británie
23. června 2010

Gustav Klimt (1862-1918), Frauenbildnis (Portrét Rii Munkové III), 1917-1918, olej a uhel na plátně, 180,7 x 89,9 cm; Položka č. 34 byla vydražena za GBP 18,801,250, vyvolávací cena: GBP 14,000,000 - 18,000,000. (Obr. vlevo) 
Toto dílo bude součástí chystané výstavy s názvem Vídeň 1900 – Klimt, Schiele a jejich doba, kterou uspořádá Fondation Beyeler v Basileji od září 2010 do ledna 2011.

V roce 1912, v době, kdy začal malovat druhý portrét Adele Blochové-Bauerové, se Gustav Klimt pustil do nového cyklu portrétů žen, na kterém pracoval až do své smrti v roce 1918. Použil zářivě barevné tóny a doplnil je bohatým detailním provedením v životní velikosti. Nejslavnější vídeňský umělec, ctěný širokou veřejností, se stal nejlepším portrétistou žen. Klimtův malířský rukopis v portrétech z těchto let je radostnější, barevnější a malebnější a obohatil orientální náladu svých raných „zlatých portrétů“, které byly inspirovány byzantským uměleckým stylem, o dokonale dramatickou hru figurací, dekorací a abstrakcí. Klimtovi trvalo několik měsíců a někdy i roky, než dokončil takové rozsáhlé, výjimečně nákladné, pečlivě propracované a málem fantastické malby. S jedinečným způsobem vkládání ženského elementu, jakými byly šperky nebo květiny, do téměř abstraktní přehlídky bohaté květinové a orientální formy a barvy. Patří mezi umělcovy nejjemnější a nejmodernější malby. 
Začal v roce 1917 a stále pokračoval do února roku 1918, kdy zemřel. Frauenbildnis (Portrét dámy) je snad posledním z těchto velkých portrétů. Patří do skupiny velmi významných a téměř dokončených obrazů, které zůstaly v umělcově ateliéru a které nyní poskytují unikátní a fascinující náhled do neobyčejného bohatství, jemnosti a spletitosti Klimtových jedinečných pracovních postupů. Žena v tomto portrétu je neznámá, ačkoli se po dlouhou dobu mělo zato, že je to poslední ze tří Klimtových obrazů, které namaloval mezi lety 1912 a 1918 a na nichž zpodobňuje Marii Munkovou, dvacetičtyřletou dceru bohatého vídeňského obchodníka Alexandra Munka a jeho ženy Aranky Pulitzer Munkové. Dcera Charlotty Pulitzerové z novinářské rodiny Aranka Munková, byla rovněž sestrou Sereny Ledererové, Klimtovy nejvýznamnější zákaznice. Serena a její manžel August Lederer vlastnili rozsáhlou sbírku Klimtových děl a jako nejvyhledávanější portrétista ve Vídni namaloval Klimt Serenu a její matku Charlottu. Třebaže zobrazil rodinu Munkovu vedle Sereny Ledererové a rodiny Pulitzerů v jejich divadelní lóži v malbě z let 1887-1888 pro auditorium starého Burgtheater, je pravděpodobné, že Klimta prací na portrétu ´Rii´ Munkové pověřila právě Serena Ledererová. Na rozdíl od většiny jeho portrétů byla tato malba posmrtným dílem.
V pravé poledne dne 28. prosince 1911 si Ria Munková vzala život jednou střelou do hrudi po hádce s milencem, spisovatelem Hansem Heinzem Ewersem. Tragédii zaznamenal ve svém deníku na Nový rok 1912 vídeňský spisovatel Arhur Schnitzler. To způsobilo malý skandál. Stejně jako souboj nebyla ani sebevražda neobvyklým východiskem ze slepé uličky ve věci lásky nebo cti vídeňské společnosti na přelomu století. Vskutku se zdá, že obecně rozšířená láska k divadlu a teatrálnosti, jak vypozoroval Stephan Zweig, prostoupila všechny oblasti lidského života té doby. „Ve Vídni,“ napsal Zweig, „si dokonce i pohřby získaly nadšené obecenstvo a bylo touhou každého pravého Vídeňana mít svou oblíbenou mrtvolu se vznešeným průvodem a mnoha stoupenci; dokonce svou smrt pravý Vídeňan proměnil v podívanou pro ostatní. V této citlivosti to bylo nicméně barvité, halasné a teatrální, jestliže to bylo na jevišti nebo realita jako divadlo a jako zrcadlo života, celé město bylo jedním.“
(Stephan Zweig, Svět včerejška, Londýn, 1943, s. 18)
Podobným způsobem a jako součást vídeňské posedlosti v sexu, smrti, hudbě a divadle se staly posmrtné masky a známější portréty na smrtelném loži mezi elitou města módní záležitostí. A tak se stalo, že po tragické sebevraždě Rii Munkové bylo Klimtovi zadáno vytvořit její posmrtný portrét. Ztvárnil ji po způsobu tragické hrdinky ve stylu Millaisovy Ofélie, která leží spokojeně a v míru na bohaté a barevné posteli plné květin. Jakkoli tento portrét rodinu neuspokojil jako přiměřené memento dcery a podle Ericha Lederera (Serenina syna) byl Klimt znovu požádán, aby vytvořil druhý portrét tentokrát živé Rii. Zdá se, že se v roce 1913 s vervou pustil do práce na Riině portrétu v životní velikosti (ač to může být také její sestra Lola) ve stylu nového cyklu stojících portrétů. Brzy poté ale práci opustil. Posteskl si své dlouholeté přítelkyni a důvěrnici Emilii Flögeové, že „portrét pro Munkovi… nás nesmířil! Nemůžu ten obraz dokončit!“ (Gustav Klimt, 'Pohlednice pro Emilii Flögeovou', 1913, cit. Gustav Klimt, Modernismus v umělecké tvorbě, katalog výstavy, s. 223).
Soudí se, že malba, se kterou měl Klimt tolik potíží, je nyní známá jako Die Tänzerin (Tanečnice) ze sbírky Neue Galerie v New Yorku a že toto dílo – ačkoli původně druhý portrét Rii Munkové – bylo následně Klimtem pozměněno do jeho současné, erotičtěji (s odhalenými ňadry) laděné podoby tanečnice – pravděpodobně Johanny Juslové, tanečnice vídeňské Dvorní opery a pravidelné modelky Gustava Klimta. Díky podobnosti ženy v obraze Frauenbildnis a Klimtova portrétu Rii Munkové a kvůli struktuře jejich květinových a orientálních motivů v pozadí, vyznívají oba náměty podobně.   
Jednoduchý a často opakovaný formát všech Klimtových pozdních portrétů žen zvolil i pro obraz Rii (pokud je to ona), stojící stranou a obracející svou tvář s klidným úsměvem k divákovi. Jako ve velkém portrétu dalších vážených žen vídeňské společnosti, např. Adele Blochové-Bauerové (druhý portrét), Pauly Zuckerkandelové, Eugenie (Mäda) Primavesi, Elizabeth Ledererové a Friederiky Marie Beerové, zahalil i ženu v tomto díle do malířsky velmi dekorativní drapérie. Nedokončené dílo (prakticky dokončené pouze kolem obličeje a hlavy a s návrhem šatu a pozadí) odkrývá, jaký byl ústřední pocit spojení ženy s pozadím umělci vlastní. Stejně jako v obraze Die Tänzerin je i tato malba se silně vzorovaným a dekorativním pozadí vytvořeným květinami, květinovými vzory a orientálními motivy.
Květiny jsou seskupeny kolem obličeje a Riiny postavy, postupně se otevírají do květinových a východních vzorů kilim a hedvábných nástěnných tapet. Jako Die Tänzerin se svým nevhodným a nemožným pozadím působí i vzory v tomto díle zcela vyumělkovaně a patří k širokému okruhu zdrojů, které Klimt zdánlivě doplňuje do zářivého světa květinové a dekorativní nádhery, jako by to byla krajina fantazie. Skutečnost, že pozadí těchto dvou děl jsou podobně neúnosná, naznačuje, že spolu souvisejí a jsou určena k tomu, aby jim divák porozuměl jako fantastické portréty. Jako velká většina Klimtových pozdních portrétů odvolává se i toto dílo na bohatý dekorativní orientalismus, ve kterém se umělec ponořuje stále více do sebe. Jak vzpomínal mladý Egon Schiele na návštěvu Klimtova ateliéru v Hietzingu, celou místnost ovládalo umění Dálného východu. Kromě rozsáhlé sbírky kimon zhlédl Schiele „japonské dřevořezy a dva velké čínské obrazy… africké skulptury… na podlaze a v rohu u okna stála černá a červená japonská zbroj.“ U další stěny „byla velká skříň obsahující nejkrásnější čínské a japonské kostýmy.“ (Egon Schiele, cit. in Whitford, Gustav Klimt, Londýn, 1990, s. 120)  
Klimtova očividná vášeň pro umění Dálného východu, která vyrůstá z dřívější lásky k byzantskému umění a umění Středního východu, proniká nejen do obsahu a ikonografie pozdních maleb, ale i mnohých struktur a kompozic. Obzvláště postoj osob v životní velikosti a převládající čelní pozice ohlašují styl přísných císařských portrétů čínského malířství. Podobně výrazný vertikální formát v těchto dílech a použití velkého množství plošného dekorativního pozadí jako dějiště pro modely, které připomínají japonské „hashira-e“, úzké formáty na výšku, a dekorativní schémata bijin-e, „obrazy krásných žen.“ Vídeňský malíř Anton Faistauer v roce 1923 tvrdil, že takové orientální prvky byly podstatnou součástí Klimtovy přirozenosti. Napsal, že „evropský Klimt je outsider… (a) bylo by lepší nepřirovnávat jej k západním způsobům tvorby. Západ jej nepochopil, zejména Francouzi a Němci, a jeho umění prozatím odmítá… Je uznáván pouze ve Vídni, dále v Budapešti nebo Konstantinopoli. Jeho duch je zcela východní. V jeho umění hraje erotismus dominantní roli a zájem o ženy je spíše turecký… Inspiruje se výzdobou perských váz a orientálních koberců, nejvíce si oblíbil zlato a stříbro ve svých plátnech.“ (Anton Faistauer, 'Neue Malerei in Osterreich' (Nové malířství v Rakousku), 1923, in Gustav Klimt, Modernismus v umělecké tvorbě, katalog výstavy, Ottawa, 2001, s. 41).
Klimt následuje vzory ze svých „zlatých portrétů“, jako na těch s Fritézou Riedlerovou z roku 1906 a Adelou Blochovou-Bauerovou z roku 1907, v nichž pozadí dosahuje stejného významu jako model samotný – pokud jej nepřevyšuje -, dokonce v posledních letech vznikají skvostnější, zdobenější portréty. Klimt tak poskytl prostor oboru ornamentálního designu ke skutečnému opakování dřívějších motivů. Smyslem postavy v těchto dílech je nyní často rozplynout se v dekorativním rytmu malířsky skvěle propracovaného pozadí s vzory orientálních hedvábných tapet anebo květinami. Jedná se téměř o erbovní spojení postavy a dekorativního prostoru malby, který dodává ženě na „modernosti“, např. jako v jeho slavném portrétu z roku 1907 osamělé slunečnice v zahradě, díky zářivě barevnému a skutečně exotickému postoji. Dalším významným rysem portrétů, jakým je např. Frauenbildnis, je, že Klimt přijal kromě frontálního postoje figury, pohlížející ven z obrazu přímo na diváka, nižší pojetí. Tak povznáší a povyšuje ženství a zdůrazňuje přírozenou auru, kterou dotvářejí zářivá barva a detail pozadí. Jako zjevení zhmotněné modelčiny duše – druh velkolepé kaleidoskopické aury plné obrazů – rytmus barev a zakroucené zdobné prvky jsou členěny a tlumočí obrazový výraz smyslnosti a přirozeného erotismu ženských postav stojících v jeho středu. Tímto způsobem, jak si mnoho vědců povšimlo, se Klimtovy portréty nestaly výjevy jednotlivých žen, ale dotýkaly se ženství obecně.    
Klimtův sklon k inscenování modelů uvnitř uspořádaného a vysloveně exotického prostředí ve svých „Portrétech žen“ – v dílech, díky nimž se nejvíce proslavil – má své kořeny v portrétech v životní velikosti od Jamese Abbotta McNeilla Whistlera. Ale zatímco portréty jako Whistlerův Růže a stříbro: Princezna ze země porcelánu z let 1863-1864 zachycuje postavu před japonským paravánem a koberci, Klimt aktivně vkládá ženy do abstraktních a květinových vzorů v pozadí, jako kdyby byly také dekorací. Jeho zobrazení ženy jako jasné, ale i zdobné bytosti odráží v tomto ohledu příbuznost ženy a květiny, která prostupuje celou tvorbou Gustava Klimta od jeho ženských portrétů po malířské portréty krajiny a květin. V mnohých jeho pozdějších dílech Klimt inklinuje k antropomorfoze rostlin tak, že jejich podoba často připomíná lidskou postavu, dokonce, jak se zjistilo, tváře neobvyklý žen, které znal. Podobně je většina jeho portrétů žen jasným spojením mezi modelem a květinou nebo květinovým motivem, kterým je obklopen. Krátká báseň, kterou napsal Klimt na konci svého života, snad nejzřetelněji dokládá celkový soulad, který umělec vytvořil mezi ženou a květinou. „Leknín na jezeře. Rozkvétá. V jeho duši se souží krásná žena.“ (Klimt. „Báseň“, květen 1917, REF)
Klimtovo spojení ženy s květinou možná v jeho nejdráždivější malbě, ve které zřetelně usiluje o portrét zesnulé dívky jako nejzářivější květiny v záplavě květin, odkrývá způsob, jakým nejen ženu viděl, ale také jak s ní nakládal ve svých malbách. Již během Klimtova života bylo mnoho lidí upozorněno na to, že ženy „šatí“ do zářivého a smyslného prostředí. Bylo to téměř tak, že se stala nahou květinou, která má být zasazena do souboru květinové výzdoby forem a barev tak, aby nejlépe vyjádřil její vnitřní přírodu. A je vskutku posledním nedokončeným obrazem, který nejpřesněji odhaluje jedinečné malířské praktiky, které použil k tomu, aby ženy, které portrétoval, „oblékl.“ V nedokončeném obraze Die Braut (Nevěsta) objevíme způsob, jakým Klimt zachytil nahou postavu ženy v pravé části malby předtím, než si začala oblékat svůj fantasticky zdobený šat, který namaloval přímo na jejím nahém těle. V malbách Amalie Zuckerkandlové, Johanny Staudeové, Damenbildnis in Weiss (Portrét dámy v bílém) a v tomto díle se odhodlal dokončit hlavní část díla tak, že díky spojení každé tváře ženy s vhodným pozadím dosáhl zásadního působení a poezie obrazu; ještě zhotovil návrh šatů, které ponechal z velké části nedokončené. Jak poukázal Frank Whitford, bylo Klimtovým zvykem pro každý portrét vytvořit řadu studií. Než začal malovat, vypracoval všechny nezbytně nutné kombinace a návrhy výzdoby, ale obraz Frauenbildnis „vyzrazuje, že na tomto stupni kariéry přinejmenším pokračoval proces zkoumání a pochopení skrze kresbu a dál pokračoval na plátně. Vytvořil značky, přepracoval je a opravil uhlem předtím, než určil definitivnější obrys v malbě.“ (Frank Whitford, Klimt, Londýn, 1990, s. 198)
Pro tuto práci, pravděpodobně Klimtův poslední velký ženský portrét, zhotovil malíř nejméně dvacet skic – z toho byla téměř polovina v životní velikosti. Navzdory tomu, volný malířský rukopis a pořizování skic uhlem přímo na plátno, prozrazují, že umělec stále sledoval myšlenky impulzivně. Spojením abstraktní formy a barvy s bohatými vzory a přesně vypozorovaným figurálním detailem, se spontánními tahy štětce a radostným členěním prvků výzdoby malba vyzařuje nejen velký půvab, který Klimt vnášel do svého umění, ale i smyslnou modernost svých posledních děl. Spojuje bohatou výzdobu v pozadí s Matissovým způsobem malby (viz např. Intérieur aux aubergines) a přepychový a výrazný detail a zvýšenou barevnost Van Goghových a Gauguinových obrazů s tradičním pojetím námětu 19. století. Do jisté míry se blíží abstrakci. Podobně jako Klimtovy pozdní krajinomalby byl celý námět malby zploštěn do radostného a otevřeného pole tvarů a barvy, s nimiž umělec hýřil. Smícháním figurativních, dekorativních a abstraktních detailů do téměř halucinogenního gobelínu hladké arabesky a květinových tvarů, vytvořil jedinečnou malířskou koláž, výjimečné splynutí Východu a Západu, figurace, abstrakce, tradice a modernismu.
Frauenbildnis patří mezi několik zajímavých, ale nedokončených maleb, které Klimt po své smrti zanechal v ateliéru. Brzy poté, a pravděpodobně protože to byl portrét její dcery Rii na objednávku Aranky Munkové, přešel do jejího vlastnictví. Malba byla umístěna do Arančiny vily v Aussee až do roku 1941, kdy se její vily a majetku zmocnilo Gestapo a ocitla se v rukou sběratele a obchodníka s umění Williama Gurlitta. V roce 1953 byl Frauenbildnis zařazen mezi množství významných maleb, které Gurlitt věnoval Neue Galerie der Stadt Linz, které se proslavilo jako Lentos Museum. Malba postupně zůstala v Lentos Museu v Linzi do roku 2009, kdy ji získali zpět dědicové Aranky Munkové.   

Pablo Picasso (1881-1973), Buste de femme, 29. ledna 1972, kvaš, akvarel na papíře, se signaturou 'Picasso' (vlevo dole); s datem '29.1.72. III' (na zadní straně), 75 x 56 cm; Položka č. 50 byla vydražena za GBP 2,057,250, vyvolávací cena: GBP 400,000 - 600,000. (Obr. uprostřed)

Egon Schiele (1890-1918), Selbstbildnis, 1910, akvarel a uhel na papíře, signován iniciálou 'S' (vlevo dole); s datem a další signaturou 'S.10.' (vpravo dole), 45,2 x 30,5 cm; Položka č. 5 byla vydražena za GBP 1,385,250, vyvolávací cena: GBP 1,000,000 - 1,500,000. (Obr. vpravo)

Překlad: Martina Pešková

Anglický text: