„Celé moje dílo je neuvědomělým autoportrétem;
umožňuje mi vymítat mé démony.
Ve svém umění jsem vražednicí;
v mém světě je všude násilí."
Louise Bourgeoisová

Již téměř 60 let se Louise Bourgeoisová neúnavně pokouší zbavit traumat ze svého dětství, zkrotit fantómy ze své minulosti a zmírnit svůj strach. Tato obsedantní posedlost – a někdy možná i narcistická – by mohla unavovat, kdyby nebyla tlačena do pozadí jedinečným tvárným písmem sdružujícím metafory a alegorie točící se kolem krutosti, naivity, výkřiků a šepotů, které mnohdy najdou odezvu ve spletitých meandrech paměti každého z nás.

Frustrace pocházející z dob jejího mládí, poznamenaného zavržením impulzívního a despotického otce, který vsadí na deset let do rodiny a domácnosti svou mladou milenku (Louise Bourgeoisové bylo tehdy asi deset let), a ponížením její matky, její nucenou a uváženou kapitulací, je zjevná z každého díla umělkyně. “Jedná se tu o přežití,” říká L. B., která si zcela jasně uvědomuje katarzní, tedy očistnou funkci svého umění, které jí umožňuje vnést do chaosu jejího vnitřního trápení pořádek a zažehnat její bolestnou minulost.
Kromě toho, že se L. B. zabývá skulpturou, že ztotožňuje se svým vlastním tělem privilegovanou oblast svého osvobozujícího pole, věnuje se rovněž kresbě a rytectví, které pilně praktikuje už od čtyřicátých let. I když opravdový exorcismus probíhá pouze ve skulptuře, kresba pro ni představuje praktiku, která tiší její úzkosti, které ji přepadají zvláště za dlouhých nocí probděných kvůli nespavosti.(1)
 “Pro mě je kresba jakýmsi deníkem. Musím stále kreslit obrázky, neboť pro mne představují prostředek k vymítání každodenního strachu. Témata jsou rekurentní (stále se mi vracejí); jsou přesná a ostrá, sebeobviňující a vzápětí odvržená. Nicméně je nechávám působit, neboť pravda je lepší než nic.”

Tato témata jsou vodítkem výstavy, která se vyvíjí postupným přeskupováním přibližně 150 rytin a obrázkových knih na oněch asi 800 realizovaných v tento den. Několik typů grafického zpracování se vyskytuje vedle sebe od počátku, takže je někdy obtížné určit chronologii či přesné datování: jde o zjednodušené a téměř nešikovné kresby; o kresby zamotané jako přadeno, skládající se z velkého množství čar; o abstraktní kresby s geometrickými tvary; o kresby podobné písmu …

Tato obtížnost týkající se datování je mnohdy zesílena – kromě opakování obsedantních témat – postupným návratem k určitým kusům (exemplářům), které L. B. neúnavně znovu zpracovává či přepracovává, aby z nich extrahovala to hlavní - jádro, či dokonce, aby se jejich smysl mohl dál vyvíjet, jako například v sérii Sainte Sébastienne (Svatá Šebestiánka), která se dočkala 31 postupných verzí. “Právě nedokonalost mě pohání kupředu. Musím pracovat na jednom kusu tak dlouho, dokud to není dokonalé. Nedokonalost je záležitostí, která vás motivuje. Právě kvůli tomu pracuji v sérii... Dokud cítím nedokonalost, musím stále pokračovat.
Nemohu se unavit. Mám v sobě jakési zanícení, které mě neustále pohání. Tato opakovaná činnost mě v žádném případě neunavuje.
Jestliže mám námět, stále se mi vrací a musím ho neustále zpracovávat. Pracuji na něm, přepracovávám ho, a stále znovu se k němu vracím. Není-li to dokonalé, opět to rozebírám, ubírám či přidávám. Trochu to souvisí s tématem Penelopy, která během dne přede své plátno, krátí si tím čekání na manžela, a během noci tu utkanou látku páře. Jistě to má s tkaním mnoho společného, protože jsme všichni tkalci...”(2)

Její formální svět – ačkoliv je viditelně evoluční – se pohybuje v permanentní dualitě mezi figurací a abstrakcí, mezi strohou pevností a poddajností a mezi organickým a geometrickým. Za touto směsicí, pro L. B. tak příznačnou, pravděpodobně stojí její dvojí výuka kreslení: jakožto děvčátko, počínaje věkem 11 let, je vyzývána k tomu, aby kreslila chybějící motivy (obvykle na spodních částech) opotřebovaných tapiserií, které restaurovali její rodiče, zatímco jakožto mladá dívka navštěvuje matematické přednášky na Sorbonně a zabývá se světem geometrie.

Ze svých prvních rytých obrázků čerpá L. B. jediný námět pro svou tvorbu po celý svůj život.
Poté, co v několika kusech či exemplářích evokovala svůj důvěrně známý svět osamocené mladé ženy v Americe, to hlavní, co se týká kreseb realizovaných ve čtyřicátých letech a poté znovu zpracovaných v rytinách, je spojeno s mateřstvím, s narozením a dětstvím jejich dětí, neboť byla matkou tří malých chlapců.
Objevují se mnohonásobné totemické figury v paralelním spojení: představují podivné mašinérie ve tvaru gilotiny nebo mostních vah, závěsných žebříků (obr.), věží nebo lodyh rostlin; zdá se, že se všechny pohybují na rozhraní mezi architekturou mrakodrapů a morfologií lidského těla, ale jejich vertikálnost zůstává zatlačena do pozadí. Jestliže tyto antropomorfické tvary poprvé odrážejí rekurentní (opakující se) tematiky v díle Louisy Bourgeoisové, a sice různé způsoby chování a složitost lidských vztahů, můžeme tam rovněž vidět evokaci milovaných bytostí zanechaných ve Francii a podle Jacqueliny Cauxové (3) lze z toho vysledovat primitivní kultovní figury schopné vyvolat návrat duší zemřelých nebo nepřítomných.
Louise Bourgeoisová byla v této době velmi blízká oněm kulturám, které studoval její manžel.

Pojem kývání či houpání a zavěšení či pověšení, který symbolizuje křehkost existence a absenci kontroly stejně jako potřebu odletu či vzletu a svobody, i vůli nikdy se napevno neusadit, se rovněž poprvé objevuje ve sbírce z roku 1947 He disappeared into complete silence (Zmizel v naprostém tichu). La Femme-maison (Žena – dům) představuje jinou figuru z oněch čtyřicátých let, která by se mohla stát emblémem díla Louisy Bourgeoisové.
Tato směsice viscerality (světa útrob) a architektury konkretizuje psychický stav umělkyně kolísající mezi vnímáním exilu – dům představuje zcela přesně místo jejího dětství – a uzavřením této ženy podřízené své roli manželky stejně jako matky živitelky a strážkyně krbu. Objevuje se tu i motiv děvčátka - malé Luisy, která volá o pomoc, zvedá své ručky k nebi a při tom si uchovává servilnost svých erotických atributů.
Tatáž ambivalence (dvojakost) kolem ženskosti a statutu laskavé ženy vklíněné do stereotypů svádění se objevuje v sérii Sainte Sébastienne nebo i v jediné větě využívající slovní hříčky: “Merci, mercy” (merci=děkuji, pitié=smilování).

V průběhu dalších let, kdy její vzpomínky postupem času bledly, se tvorba Louisy Bourgeoisové vyvíjí od architekturních forem k formám fluidním, organickým a nakonec se z nich stávají jakési útočiště-kokony, což představuje místo jak ochrany tak i izolace. Z izolace je cítit strach, o čemž výmluvně svědčí Song of the Blacks and of the Blues (Píseň o samých modřinách) z roku 1989/96 - spirála prstenců se skatologickou konotací.
Tento pojem kokonu se znovu objeví v nejrůznějších verzích v novějších dílech jako například The Accident (Nehoda), Don´t put your foot in your mouth (Nedávej si nohu do úst) nebo The smell of the feet (Zápach nohou). Všechna tato díla pocházejí z roku 1999 a centrální obraz se v nich jeví jako uvězněný jakousi šedivou vlnou, která ho izoluje od vnějšího světa.
Tento kokon se v určitých rytinách mění v přadeno či klubko, jako například v Sheaves (Cívky) a Inner Live (Vnitřní žití), čímž evokuje rodinné obydlí, místo, kde se restaurují staré tapiserie, tedy místo oplývající četnými nejrůznějšími cívkami, svitky a klubky. Uprostřed tohoto místa trůní jeho vládkyně – její matka, kterou symbolizuje pavouk tkadlec a současně ochránce. Motiv pavouka se objevuje i v Jitterburg.
V této rytině se na rozparcelovaném pozadí klátí v důvěrné blízkosti dva pavouci a zdůrazňují, že nejlepší přítelkyní Louisy Bourgeoisové byla její matka. Umělkyně svou matku milovala, ale do její lásky se mísil vztek; nelíbilo se jí, že se matka podrobovala svému záletnému manželovi. Proto je Louise Bourgeoisová symbolizována červeným pavoukem.

Vzpomínky z dětství, poznamenané nepřeberným množstvím nejrůznějších vláken a nití, které si Louise Bourgeoisová uchovala po celý život, vedou tuto umělkyni k vytváření různorodých děl-klubek či zámotků, která se skládají z mnohonásobných a paralelních čar, oblouků a obrysů, z nichž posléze vyvstávají formy minerální, rostlinné nebo lidské. Výrazným příkladem těchto mnohonásobných možností interpretace je Storm at Saint-Honoré. Již v samotném titulu díla se objevuje tato bouře (storm), jak meteorologická, protože otřásá malým stromkem nacházejícím se ve středu kompozice, tak psychologická, protože lze vysledovat lidskou bytost zdeformovanou výkřikem utrpení nebo děsu.

Tento typ rytin, jehož rysy se stávají impulzivními či drsnými, se poněkud zjemňuje či zušlechťuje v četných spirálách, které se rozptylují; lze hovořit o jakémsi rytém parkúru Louisy Bourgeoisové.
Tyto práce připomínají zkroucení či svinutí charakteristické pro čerstvě vyprané tapiserie, a vyjadřují touhu silně stisknout, vypudit.

Další konstantou charakteristickou pro dílo Louisy Bourgeoisové je rozkouskování: atomizace architekturních struktur, zbavení stromů vršků a fragmentace těl. Toto permanentní rozbíjení vyjadřuje utrpení generované zmatkem jejich kontradiktorních emocí a jejich nekontrolovaných frustrací; v určitých momentech ji nutí k tomu – jako například ve Feet – aby přeměnila určité partie těla v exvoto, jedná se o jakýsi apel k upokojení, uzdravení.
Stejně tak se v jejím ryteckém díle opakovaně objevují nejen berle a protézy (její sestra Henriette kulhala, měla problémy s nohama), ale i předměty, které se v oné poválečné době (po válce 14/18) prodávaly v jejím sousedství; tyto atributy evokují především bolest a utrpení zlomené bytosti. V určitých rytinách – jako je například The Accident z roku 1999 (suchá jehla, 20 x 13,3 cm. Galerie Lelong, Paříž) - je berlou probodnuto tělo jakési položeny či hadrové panenky na způsob fetišů probodnutých hřebíky, což jsou předměty uctívané pro svou domnělou magickou moc. Tato žena bez paží a tedy bezbranná si však uchovává usměvavou tvář a představuje takto dvojsmyslný obrázek utrpení – utrpení, do kterého se mísí radost. Tuto dvojakost objevíme i v jednom z kusů patřícím do série Sainte Sébastienne, jejíž tělo prostřílené šípy je označkováno rudým železem, pečetí patřící otci Louisy Bourgeoisové. Tento kus představuje pokojnou matičku, která hrdě nese na hlavě tři vejce symbolizující tři syny umělkyně.

Poté, co Louise Bourgeoisová prozkoumala všechny registry svého dětství i všechny příručky týkající se restaurování tapiserií, kterým se zabývali její rodiče, už několik let si upravuje samotné textilie jako základní materiály pro své skulptury (plastiky) i jako podklad pro některé ze svých rytin. Prohrabuje skříně svého domu a používá staré šatstvo a prádlo ze své výbavy – jiné formy ex vota – které poté podepisuje svými iniciálami vyšívanými červenou nití. Když Louise Bourgeoisová takto uzavírá onen okruh tohoto pomalého parkúru krocení a sublimace svých traumat z dětství, znovu se ocitá v samotném středu své minulosti a vzpomínky na ni se opět vynořují při každém rozvinutí starých látek, “které mne nikdy nezradí”.

Catherine de Braekeleer

Poznámky:
(1) Marie-Laure Bernadacová a Hans-Ulrich Obrist,
 Louise Bourgeoisová, Destruction du pere (Zničení otce)/
 Reconstruction du pere (Rekonstrukce otce): Écrits et entretiens (Spisy a rozhovory)
 1923-2000, Galerie Lelong, Paříž, 2000, str. 15
(2) Jacqueline Cauxová, Tissée, tendue au fil des jours, la toile de Louise Bourgeois (Tkanina, zhotovená v průběhu dní, plátno Louisy Bourgeoisové), ed. du Seuil, Paříž, 2003, str. 147.
(3) J. Cauxová, op. cit., str. 12

Tento text byl publikován při příležitosti výstavy “Louise Bourgeoisová: ilustrované knihy”, kterou zorganizovalo Americké muzeum umění v Giverny a která se konala od 16. září do 30. listopadu 2001.