Kresba, kterou oslavoval Oskar Fischel, vůdčí učenec umělecké scény na počátku 20. století, jako „jeden z nejkrásnějších Rafaelových portrétů ženy“ (Fischel 1937, s. 167), je přípravnou studií pro hlavu jedné ze tří múz vpravo od Apollóna ve vatikánské fresce Parnas.

Parnas
Freska Parnas, vytvořená mezi lety 1510 a 1511, byla třetí ze čtyř fresek, které Rafael namaloval na stěny místnosti Stanza della Segnatura jako část první významné objednávky od papeže Julia II. Pro mladého Rafaela nebyly tyto fresky, dnes považované za umělcovo největší mistrovské dílo, jen příležitostí ukázat své umělecké nadání v naději, že si tak zajistí bohatého mecenáše, ale i šancí soutěžit přímo s Michelangelem, jenž ve stejné době pracoval o několik málo pokojů dále na stropu Sixtinské kaple.
Julius II. se pustil do nové výmalby papežských pokojů, Stanza della Segnatura byla vybrána jako místnost pro jeho knihovnu, Biblioteca Iulia. Návrhy výzdoby ve stanzích podléhaly její zamýšlené funkci. Knihovní sbírka se dělila tradičně podle čtyř vědních oborů: teologie, filozofie, právní teorie a lékařství. Každá z těchto věd byla umístěna na protější stěně, která byla vyzdobena příslušnými alegoriemi a portréty slavných lidí v jednotlivých oborech. Juliova knihovna opustila zaběhlé zvyklosti pouze v jediném ohledu: stěna tradičně přisouzená lékařství byla nahrazena jiným námětem, a sice poezií a Parnas byl vytvořen jako oslava poezie jak antické, tak i moderní.
Freska představuje Apollóna obklopeného múzami při soudu na hoře Parnas. Nejslavnější básníci, včetně Homera, Vergilia a Danta jej doprovází na vrchol; zatímco další antičtí a soudobí básníci stojí ve skupinkách na spodnější úrovni hory. Starověké knihovny byly věnovány Apollónovi a John Shearman přesvědčivě argumentoval tím, že schéma výzdoby ve Stanza della Segnatura pokračovala v této poctě antickému bohu. Tvrdil, že asymetrický povrch mozaik vedl oko člověka k oknu na stěně, na které byla freska Parnas namalována. Oknem přímo pod postavami Apollóna a múz mohl Julius vyhlížet na Mons Vaticanus, který byl ve starověku zasvěcen tomuto bohu (J. Shearman, „Vatikánské Stanze: Funkce a výzdoba“, Britská akademie, LVII, 1973, s. 382).
Význam takového pověření se zakládal na výrazu velkého množství přípravných kreseb: Paul Joannides vytvořil seznam 62 archů, jenž spojuje s výzdobou Stanza della Segnatura jako celku, včetně studií pro strop; naše kresba je jedinou, která zůstala v soukromém vlastnictví. Jedenáct z těchto archů jsou studie k Parnasu, počet nepřesáhl 29 listů pro fresku Disputace, první fresky, která vznikla; pro Aténskou školu a Právnictví bylo zachováno osm a čtyři přípravné studie. Velká většina takových kreseb je přípravnou studií pro postoje a drapérie, spíše než skicou, ačkoliv původní monumentální kresba pro Athénskou školu se zachovala jako celek (Milan, Ambrosiana; Joannides, č. 234) a malé množství původních kreseb pro Disputaci, zobrazující Boha Otce, se také dochovalo bez poskvrny (Paříž, Louvre, inv. 3868; Joannides, č. 226).

Přípravná kresba
Tuto kresbu s římským vodoznakem pravděpodobně z roku 1490 (E. Heawood, Vodoznaky, Amsterdam, 1950, č. 914) můžeme označit za pomocnou, přípravnou. Je to takový typ kresby, který poprvé popsal Oskar Fischel (1937) a velmi blízký Rafaelovi a jeho dílně. Technika "spolvero", prach ze země poprášen černou křídou, se snažila o zvýraznění charakteristických prvků původní kresby na čistý list papíru, zanechaný s vytečkovanými liniemi, jak nám může být jasné z nabízeného díla. Umělec mohl později experimentovat se zvláště důležitými nebo celými částmi tohoto návrhu. Pomocná kresba mu umožňovala soustředit se na izolované detaily ve formátu, který byl lépe schopný transportu než původní kresba (rozměry původní kresby pro Athénskou školu jsou 280 x 800 cm a pro Parnas to musela být podobná velikost).
Přenesení kompozice nehrálo prakticky žádnou roli, přípravná kresba místo toho se odvolávala na dobu během malování fresky: současná kresba poskytla Rafaelovi možnost pokračovat ve zjemnění svých myšlenek, a to dokonce i během posledních etap svého dokončení. Dlouhodobě mohly pomocné kresby sloužit také jako dílenské záznamy práce, které byly vytvořeny, původní kresby byly často nenapravitelně poškozeny při procesu jejich přenášení do plochy fresky.
Kresba hlavy a ramen ukazuje velkou svobodu a jistotu provedení, kterou následují tečky spolvero, ale ne rozpačité; stav je pozoruhodný: křída zůstává neobyčejně svěží. Fischel (1937) poznamenává, že rozměry hlavy jsou podobné jako té na fresce. Je to záznam Rafaelovy umělecké vize v jeho konečném a nejdokončenějším stupni, obzvlášť cenný dokument, když vezmeme v úvahu, že pozdější retuše v konečné verzi fresky zatemnily Rafaelův vlastní malířský rukopis na hlavě této múzy.
Rafaelovy pomocné kresby mají precedens v dílenské praxi quattrocenta, ačkoliv vyvinul své postupy mimo původní funkci jako formy uchování záznamu. Technice se naučil v dílně Peruginově, z jehož ateliéru se zachovala kresba Hlava anděla (soukromá sbírka; Bambach, s. 324, obr. 272), přiřazena ke skupině kreseb kolem obrazu Madona a dítě se svatými v Corcoran Gallery of Art, Washington.
Pomocná kresba neúplné Hlavy muže, připisovaná Fra Bartolomeovi, se také dochovala (Florencie, Uffizi; Bambach, s. 322, obr. 273). Ovšem tato ukazuje mnohem více než rychlá skica, spojující spolvero tečky za účelem zaznamenání kompozice jako budoucího odkazu. Rafaelova inovace spočívá ve způsobu, jakým přeměnil poloautomatickou podobu reprodukce v rozsáhlejší a rozvinutější tvůrčí představu.
Fischel argumentuje tím, že Rafael užil pomocné kresby u takové příležitosti, kdy zvláště potřeboval vyjádřit své myšlenky zřetelněji. Velká vzácnost této přípravné kresby podporuje také následující obraz: Rafael se uchýlil k tomuto velmi specializovanému druhu kresby, aby si uspořádal myšlenky pro nejvýznamnější zakázku celé své kariéry (Joannides, s. 44). Nejranějšími pomocnými kresbami jsou tři z roku 1503 pro obraz Korunovace Panny Marie. První ukazuje portrét apoštola (Lille, Muse des Beaux-Arts, inv. č. 470; Joannides, op. cit., č. 48), další dvě vousaté apoštoly (Windsor, Royal Collection, inv. č. 4370; Joannides, op. cit., č. 49) a třetí hlavu sv. Jakuba (British Museum, inv. č. 1895-9-15-610; Joannides, op. cit., č. 50). Současná kresba je v chronologické řadě dalším existujícím příkladem a zachycuje, jak daleko se rozvinulo Rafaelovo kreslířské mistrovství v uplynulých sedmi letech.
Tato kresba se zdá být jedinou přípravnou kresbou, která bezpochyby vzešla z ruky Rafaelovy a dochovala se pro několik fresek ve vatikánských Stanzích. Studie hlavy múzy umístěné vpravo od Apollóna (Florencie, Horne Museum, inv. č. 5643; Joannides, op. cit., č. 244) nezachycuje základní rysy, a proto nemůže být považována za přípravnou kresbu. Nicméně je na stejné úrovni jako naše kresba a je proto přibližně stejných rozměrů jako hlava příbuzné múzy na fresce. Přípravná kresba Hlavy Konstantinova druha ve Stanza dell´ Incendio (British Museum, inv. č. 1949-2-12-3; Joannides, op. cit., č. 446), kdysi připisovaná Rafaelovi, je nyní obecně uznávaná jako dílo Giulia Romana, zatímco autorství přípravné kresby pro hlavu biskupa ve stejné fresce (Paříž, Musée du Louvre, inv. č. 3983; Joannides, op. cit., č. 376) je námětem pokračujících sporů.
Všech dalších šest přípravných kreseb, které se dochovaly z Rafaelovy ruky, patří do stejné skupiny s pozdější Transfigurací (Přeměna; Joannides, op. cit., č. 433-438). Ještě jednou ukazují Rafaela soustřeďujícího se na postoje a výrazy hlav. Většina těchto kreseb je ve veřejných sbírkách: Hlava sv. Ondřeje (British Museum, inv. 1860-6-16-96); Hlava apoštola vlevo za sv. Petrem (British Museum, inv. 1895-9-15-634); Hlava a ruce sv. Jana a Petra (Ashmolean Museum, inv. 568); a Hlava apoštola vpravo za sv. Petrem (Vídeň, Albertina, inv. Bd. V, 242). Další dvě jsou pouhými pomocnými kresbami spolu s přítomnou kresbou zůstávají ve vlastnictví soukromých sbírek: Hlava apoštola v levém rohu (Devonshire Collection, Chatsworth, inv. 67) a Hlava pátého apoštola zleva, dříve v Chatsworth a v poslení době byla prodána v naší aukční síni dne 13. prosince 1996, položka č. 130.

Od „Rafaelovy sestry“ po Terpsichoré
Nyní jednohlasně uznaná jako přípravná kresba pro hlavu třetí Múzy vpravo od Apollóna byly naší kresbě v minulosti přiznány další názvy. Když v roce 1725 Picart převedl obraz do grafické podoby, byl popsán jednoduše jako „Hlava ženy“, ale až v roce 1836 byl vystaven v Woodburn Gallery a získal romantický název „Portrét Rafaelovy sestry.“ Byl považován za vrcholnou studii pro Galatea ve slavné fresce, která vznikla v roce 1512 ve Villa Farnesina, Řím. Passavant, jenž zahlédl kresbu ve sbírce Viléma II. Nizozemského - byla první správně spojovaná s Parnas - ačkoliv nezveřejnil tuto domněnku až do roku 1860 a v prodeji Viléma I. Nizozemského z roku 1850 si kresba zachovala své označení „La soeur de Raphael“.
Jakmile se zveřejnilo spojení s freskou Parnas, bylo potvrzeno, že kresba byla přípravnou studií pro jednu z múz. Osamocený protinávrh poskytla recenze výstavy Královské akademie z roku 1953, ve které byla kresba popsána jako „Hlava mladíka“ pro fresku Parnas. Toto vyvolává otázku, zda by původní model pro kresbu mohl být jedním z garzoni z Rafaelovy dílny. Ačkoliv má múza nádherný obličej příznačný pro Rafaelovu ženskou tvář, vlasy má vyčesané nahoru po vzoru turbanu, jímž nemůžeme zcela vysvětlit účes múzy na dokončené fresce. Může to být pokrývka hlavy určená pro pomocníky v ateliéru, když byli požádáni, aby stáli modelem. Rafael se vrátil k modelu, aby vyjádřil elegantní otočení krku a dopad světla na nakloněný profil, ale není pochyb, že tvář nese jeho zidealizovanou podobu ženské krásy.
Identifikace múz ve fresce Parnas podle jména je problematické, protože jen několik málo z nich má atributy; dokonce i atributy takové jako lyra nebo trubka mohou být přisouzeny více než jedné z múz. Téměř jediná múza, kterou můžeme pojmenovat s přiměřenou jistotou, je Urania, ve skupině osob vpravo, jež drží glóbus spojující múzu s astronomií. Passavant nenavrhl v současné kresbě jméno múzy, místo toho popsal múzu, která nosí turban. Crowe a Cavalcaselle ve svém popisu fresky Parnas určili příbuznost k Euterpe, ačkoliv se kdy zmínili o naší kresbě, uvedli ji jako hlavu múzy Clio, což je v rozporu s dřívějším způsobem zpodobnění múzy Clio jako múzy, která stojí z profilu za Apollónem.
Poslední práce na fresce Parnas ukázaly větší shodu. V katalogu Rafaelových kreseb identifikoval Oberhuber múzu jako Polyhymnii, ale v katalogu Rafaelových maleb z roku 1989 odkazuje k příbuznosti múzy ve fresce k Terpsichoré, múzy tance (K. Oberhuber, Rafael: Malby, Londýn, 1999, s. 105). Stejné jméno navrhoval Prisco a de Vecchi. Tuto domněnku podporovali i Emiliani a Scolari v jejich nedávné publikaci o fresce a dnes je, zdá se, její nejhodnověrnější identifikací.  
Spolu s nepřítomností atributů je možnost identifikace múzy ve fresce problematičtější při retuších v této části fresky, která by se mohla vrátit zpět k jasnému programu Carla Maratta v roce 1702 v jeho funkci vrchního dozorce ve Stanzích (J. Pope-Hennessy, Rafael: Wrightsmanovy přednášky, New York, 1970, s. 22.). Crowe a Cavalcaselle zaznamenali škodlivé vlivy retuší z roku 1885. Když Fischel popsal tuto kresbu, pak věřil, že je ztracená, a ve svém catalogue raisonné zdůraznil její velký význam jako jediný dochovaný záznam původního výjevu hlavy múzy (Fischel, 1924).

Slavné dějiny
Kresba byla poprvé zaznamenána v roce 1725, když Bernard Picart vytvořil rytou kopii, kterou později publikoval v Impostures Innocentes. Toto byl výběr rytin podle „nejslavnějších malířů“, z nichž Rafael byl mezi nejpřednějšími. Každý umělec představil své dílo „podle vybrané chutě jednoho každého.“ Picartova rytina podle této kresby byla vybrána jako jedna z osmi, které byly považovány za nejreprezentativnější z celé Rafaelovy tvorby.
V tu dobu se kresba ocitla v kabinetu sběratele Gosuina Uilenbroeka (1658-1740), jenž vlastnil jednu z nejvýznamnějších soukromých knihoven oné epochy, čítající více než 5,000 svazků, ale i nejdůležitější sbírku kreseb starých mistrů, včetně několika Rafaelových děl. V dražbě jeho umělecké sbírky ze dne 23. října 1741 bylo nabídnuto neméně než 1064 kreseb starých mistrů (J. Storm van Leeuwen, „Vášnivý sběratel: Amsterdamský bibliofil Goswin Uilenbroek, jeho sbírky a vazby“, v Bibliophiles et reliures: mélanges offerts à Michel Wittock, Brusel, 2006, s. 473).
Dřívější historie tohoto listu zůstává nejistá. Popham odhalil vliv této kresby v Hlavě ženy, kterou vytvořil Hendrich Goltzius v roce 1610 (Haarlem, Teylers Museum; E.K.J. Reznicek, Kresby Henricka Goltzia, Utrecht, 1961, I, č. 365, II, s. 431). Popham naznačil, že tato kresba byla proto již v Nizozemí v době života Goltzia, snad dokonce v umělcově sbírce.
Poté, co kresba opustila Uilenbroekovu sbírku, objevila se ve sbírce Lady Bentinckové. Později ji koupil Sir Thomas Lawrence (1769-1830) a stala se tak součástí jedné z největších sbírek kreseb starých mistrů, která kdy existovala.
Po Lawrencově smrti v roce 1830 byly jeho kresby prodány za skromný finanční obnos jeho hlavním věřitelům, obchodnické rodině Woodburnových, jež mu pomohla shromáždit jeho sbírku. Doufali, že vládu přemluví ke koupi několika kreseb pro národ, aby tak ukázala kvalitu a bohatství sbírky. Nejlepší kresby byly vystaveny na veřejnosti v Lawrence Gallery.
Tato kresba byla vybrána, aby se podílela na Rafaelově výstavě ve skupině kreseb, které Woodburnovi považovali za obzvláště cenné, protože byly prodány do mladé, začínající Národní galerie. Nicméně byli zklamáni, že cena, kterou nabízela vláda, byla výrazně nižší, než jakou požadovali. Většina nejlepších kreseb Rafaela, Leonarda a Michelangela, včetně současné kresby, byla namísto toho v roce 1838 prodána budoucímu králi Vilému II. Nizozemskému (1792-1849). Zdá se, že naše kresba zvláště učarovala rodině Woodburnových, protože si nechali vytvořit kopii kresby a ta zůstala v rodině. V roce 1876 byla stále ve vlastnictví „paní Woodburnové.“ Umělecká sbírka Viléma Nizozemského byla jeho současníky považována za jednu z nejkrásnějších v Evropě. Od roku 1838 shromáždil působivou skupinu obrazů starých mistrů a v posledních letech poměrně málo nakupoval. Když se jeho sbírka kreseb prodala na aukci v roce 1850, bylo na seznamu alespoň 77 Rafaelových kreseb.
Kresbu koupil Colnaghi za 500 zlatých a ta se kolem roku 1876 vrátila do Anglie, do sbírky „pana Boultona“. Dalším majitelem kresby byl Maurice Marignane (nar. 1879), jehož sběratelská známka je patrná na zadní straně listu. Když ji představili v letech 1936-7 na výstavě v Burlington Arts Club, oznámil Popham její „prvotřídní význam.“
Výstava kreseb se shodovala s novými studijními zájmy v Rafaelově přípravných kresbách. Skutečně inspirovala Oskara Fischla, aby naspal svůj průkopnický článek z roku 1937, který jako první zkoumá téma detailně. Fischel kresbu dlouho obdivoval: v roce 1912 neúspěšně žádal o informace o jejím umístění, a když v roce 1924 napsal svůj catalogue raisonné Rafaelových kreseb, dospěl k závěru, že musí být ztracena. Když byla kresba vystavena v roce 1937 a Fischel byl konečně schopen zkoumat originál, bylo potvrzeno: ukázal její „mimořádnost.“
I když byla kresba známá a oslavovaná od osmnáctého století, reprodukována byla jen zřídka, a nikdy předtím v barvě; z existující literatury je nemožné plně ocenit sílu a eleganci kreslířského mistrovství. Carmen Bambach popisuje kresbu jako „skvostnou nádheru“. Shrnuje ženskou krásu, kterou charakterizovalo Rafaelovo umění a která měla tak trvalý vliv na pozdější umělce, od Annibala Carracci po Ingrese, kteří se snažili zachytit oslnivý jas, zde vyjádřený, jen s malým úsilím.

Překlad: Martina Pešková

Anglický text: