Dana Puchnarová:

PAMĚTIHODNÉ VLIVY v  60. létech ...
a další kapitoly z autorčiny biografie (pokračování)

     Důležité pro mou práci přibližně od r. 1958 bylo poznávání současné filozofie umění. Protože v naší socialistické zemi byla o zdroje takového vzdělání nouze, vypomáhali jsme si mezi studenty AVU a někdy VŠUP výpůjčkami - hlavně od starší generace z rodinných knihoven - a také jsme spoléhali na to, co kdo dovezl ze zahraničí. Hodně mne zaujala četba Pascala a Augustinova Vyznání. Jak jsem se zmínila, nesmírně mne kolem r. 1960 ovlivnil Jacques Maritain knihou Umění a scholastika.
    Mám z té doby zápisy o tom, jak jsem navštívila Jiřího Valentu v atelieru v Libni a o té knize jsme mluvili víc jak dvě hodiny. Později jsem potkala u Národního divadla skupinu přátel, obklopující Mikoláše Medka. Vracela jsem se s nimi přes Most legií do svého atelieru a octla jsem se na větší část cesty přes most sama vedle M. Medka. V rozhovoru jsme brzy přešli na literaturu a filozofii, když tu mi náhle řekl, že vůbec nejlepší, co bych mohla číst, je  Maritainova kniha Umění a scholastika. Radostně jsem odpověděla, že ji právě dočítám již po třetí a že jsem začala asi před půl rokem. To Medka potěšilo, obzvláště když jsem dodala, že se scházíme v ateliérech a čteme si z toho, rovněž tak že čteme kapitoly z filozofie Ladislava Klímy, Camuse a Heideggera a že chodívám do okruhu Jiřího Němce a Petra Rezka, kde se seznamujeme s Patočkovým dílem o Platonovi a se západní filozofií.- To bylo mé první a poslední setkání s M.Medkem.

Můj neviditelný učitel
     Ještě v době studií na AVU se  mi podařilo sehnat TVOŘENÍ V UMĚNÍ VÝTVARNÉM od Františka Kupky, které vydal SVU Mánes v r. 1923. Velmi silně mne ovlivnilo jeho všestranné myšlení a metoda poznávání všeho, co ovlivňuje dnešní umělce. Zabýval se  jako první tím, co se dnes nazývá psychologií umění, zkoumal způsoby zachycení myšlenek ve hmotě, vyjadřování idejí, citů nebo zážitků, tříbení vnímání, přijímání dojmů z objektivního světa, cvičením koncentrace ducha, intuice, odkrývání  sebe sama. Základní vliv na umělce má podle Kupky náboženství a filozofie, jsou to kolektivní myšlenky, vytvářející prostředí pro výtvarné umění. Hluboce rozebírá také potřebu poezie, která je vrozena všem lidem a zbarvuje díla výtvarná, hudební, dramatická, básnická, filozofická našimi subjektivními dojmy. (Tehdy jsem hodně psala poezii a své sny, tedy Kupkovy zkušenosti, mne v tom podporovaly). Ukázal mi, že se máme snažit o stále jasnější pojetí a rozšíření vědomostí, že především osobní a co nejhlubší zkušenosti ve všech oblastech, týkajících se umění, mají váhu. Neobyčejně cenné byly jeho poznatky o vlastním organismu uměleckého díla, což jsem právě tehdy prožívala při vytváření velkých strukturálních obrazů, kdy barva a hmota a celková vnitřní kompozice při postupu práce vyrůstaly samy ze sebe podle vlastních zákonů. Kupka napsal, že umělecké dílo má svou zvláštní organizaci, zcela odlišnou od přírody, a že formy přírody tak, jak jsou, nemají co dělat ve vidinách a citech umělce.- To bylo v naprostém rozporu k tuhým požadavkům tehdejšího režimu, který přikazoval umělcům „ jedinou tvůrčí metodu socialistického realismu“.

    Rozhodla jsem se svůj vlastní vývoj skrývat a nepočítat s tím, že by mé věci byly prezentovány na výstavách ve veřejných galeriích. Celý Kupkův systém byl tak obsažný, všestranný a tak použitelný, že jsem si jej tehdy vnitřně zvolila za svého učitele. Velmi mi pomohla i důkladná monografie L. Vachtové, obsahující reprodukce skoro všech dosažitelných děl již od Kupkova dětství.- Byl mi blízký svými duchovními schopnostmi a zájmy, svými metodami a systémem myšlení, podle jeho příkladu jsem se snažila pochopit dobové myšlenkové proudy a ke všemu, co jsem dělala, si najít co nejvíce studijních podkladů a informací. Jelikož většina jeho textů vznikla v době, kdy učil studenty pražské AVU v Paříži na stáži, byly skvěle vhodné pro mne v té době a o mnoho let později i pro mé studenty a studentky, když jsem po r. 1990 začala učit na olomoucké univerzitě. S odstupem času pociťuji velikost jeho zkušeností a znalostí. Jeho vysoké umělecké kvality byly nejvýše oceněny světově proslulými teoretiky na velké přehlídce abstraktního umění v Paříži r. 2004, když F. Kupku jednoznačně prohlásili za největšího abstraktního umělce na světě.
Jsem uvnitř velmi hrdá a zároveň šťastná, že jsem jej v mládí zvolila za svého „dálkového“ učitele. Byl velmi tolerantní, velmi vzdělaný, nic nepřikazoval, nic nezakazoval a je duchovně stále zde. Myslím, že jsem nikdy nenapodobovala jeho způsoby výtvarné práce v materiální formě, ale hledala jako on, v současných hnutích a myšlenkových proudech, co k době patří, co lidé potřebují, co nám dává sílu, jas a odvahu žít.

       Mé shánění informací a sebevzdělávání pokračovalo dále po mém absolutoriu AVU. Když jsem byla v Salzburgu a ve Vídni, a později v Münsteru a Hamburgu, /všechno na pozvání/, navozila jsem si domů katalogy a mnoho důležitých knih od známých teoretiků a filozofů. Při zpáteční cestě z výstavy v Essenu, kde jsem dostala za cyklus grafiky Geometria Spiritualis cenu Folkwang - Presse-Preis (1966), se mi pracovníci Art Centra smáli, že oni si vezou nové svetry a koňak a já jen plný kufr knih. Jeli jsme společně autem, tak je zajímalo, co vezu. Díky tomu autoimportu knih, katalogů a časopisů jsem měla informace o tom, co se vytvářelo v myslích umělců a teoretiků v Evropě, alespoň v těch směrech, které mne zajímaly. Některé věci jsme s matkou překládaly do češtiny. Tak zejména mne velmi ovlivnil Kandinskij, jehož knihu O duchovním v umění jsem si dlouho přála mít a byla jednou z prvních knih, kterou jsem si koupila na svých cestách, a kterou jsme přeložily pro vlastní studijní účely. Také jsem přivezla Kandinského Bod a linie k ploše a od Udo Kultermanna Leben und Kunst, dále tehdy významnou publikaci Kunst unserer Zeit, redigovanou W. Grohmannem, také Estetiku Maxe Benseho, konečně z těch nejdůležitějších od Marcela Briona Geschichte der Abstrakte Kunst.

     Eseje Maxe Benseho Uměleckost a angažovanost přeložila maminka po roce 1970 zvláště krasopisně, ještě neexistovaly počítače. M. Bense napsal, že „umělecké dílo může pozměnit svět větší silou než sám umělec“. Tím si mne naprosto získal, protože mi připomněl statečnost našeho Bohumila Kubišty, jeho poměrně u nás osamělé prosazování duchovní síly umění. Angažovanost Bense vysvětluje jako proces, který předpokládá rozhodnutí, tu vždy hraje roli individuální vědomí, které jedná v poli mezi platonickými ideami a empirickými fakty. Max Bense rozlišuje čtyři aspekty angažovanosti: existenciální, politickou, intelektuální a artistní. To mne tehdy hodně zaujalo a inspirovalo, neboť to pomáhalo pochopit lépe svou vlastní pozici v naší zemi. Moje fantazie mi při té četbě ukazovala, jakou cestou v budoucnosti bych mohla směrovat výrazy myšlenek a cítění. - Intelektuální angažovanost se mi jevila jako nejvíce idealistická: svět se podle Benseho jeví zajímavým z hlediska spirituální čistoty principů, nikoliv jejich simulací v realitě. Rozhodnutí myslící bytosti o požadavku nejlepšího možného světa spadá do teorémů v oblasti výzkumů, říká Max Bense.
 ... Pak tedy angažovanost artistní je vlastně pro nejpracovitější  umělce: zavádí kategorii experimentů do duševní práce,
„aby epikurejsky přelstila stav nepředvídaného světa“... a je objektovým sdělením. - I když Bense myslí to vše pouze o psaní, tedy o literární činnosti, přeci jsem si dokázala představit platnost jeho myšlenek i pro výtvarný svět.

   Dále mne velmi zaujaly jeho tři eseje o Maxu Billovi, v nichž napsal, že konkrétní malba a sochařství vystoupily z hermetického prostoru umění a staly se veřejným a společenským fenomenem. Nefungují jen v metafyzickém či existenciálním systému, ale vytvářejí prostředí lidské civilizace, individuálního designu a moderního světa signálů. Max Bill sám tvrdil, že „umění má tvořit předměty duchovní spotřeby“, a podle Benseho se tu výrazně projevuje Hegelovo myšlení. Max Bill říká: “Konkrétní je skutečný, jsoucí, viditelný a hmatatelný objekt. Učinit abstraktní ideje, vztahy, myšlenky viditelnými, to je konkrétno“.- Obsahem jeho konkrétní malby jsou barvy a formy (tvary). Malba nemá co do činění s děláním viditelného, ale s vnitřně tvořenou viditelností. Bense tu definuje i krásno: „ zde smyslové kvality fungují jako materiální znaky, a tak konstituují umělecké krásno“. Hovoří tu i o signálech, znakovosti uměleckého díla, to mne inspirovalo, protože tehdy vznikaly mé barevné kresby a obrazy z cyklu Znaky, Erby, pak  obrazy a návrhy - projekty k utváření prostředí (Sny o civilizaci, Architektouny, prostorové grafiky, model otočné plastiky ze dřeva aj.)

     Moje knížky zajímaly okruh přátel a mohla jsem si díky výměně zapůjčovat jiné věci. Ale při studiu publikací o současném umění, hlavně při prohlížení reprodukcí jsem nenacházela takřka nic, co by mne uspokojovalo, co by znamenalo ono původní a pravé slovo, které je třeba říci, takový výraz, který by byl východiskem z našich zmatků, tragedií, bolestí a úzkostí, výraz, který by posiloval naše duševní síly. Viděla jsem spoustu odvozenin surrealismu, spoustu bizarních a morbidních asambláží ze všeho možného, spoustu výrazů zuřivosti a psychických poruch, spoustu patologických projevů a divokých akcí, fotografií ze surových performancí, v nichž se zraňovali lidé, zabíjela zvířata, tekla krev, které se v Evropě a Americe vydávaly za uměleckou činnost, a také hodně okázalého pop-artu, ale to vše pro mne znamenalo, že ten autor - autorka podléhají svým náladám a nedokážou se ovládnout, jen vědomě provokují ostatní a bezuzdně těží z lidských citů a nedávají životu - ani svému - žádný smysl, natož úctu.

     Proti oblasti předrážděného neurotického, až patologického výtvarného výrazu jsem hledala protiváhu: např. klidovou oblast inspirace čistými zákony matematiky, vyjádření řádu nebo touhy po něm, potřebu  síly a jistoty.
O podobných snahách jsem četla v mnoha vyznáních světových a našich malířů a sochařů 20. století, jejichž myšlenky tehdy přeložil dr. M.Lamač . Vyšly Kubištovy a Van Goghovy dopisy, staly se pro nás biblí. Nezvykle silně na mne působily Einsteinovy myšlenky, které tehdy vyšly česky, jeho meditace o projevení nejvyššího kosmického principu.
     Sledovala jsem se zaujetím objevy atomové fyziky, kvantové mechaniky, s úžasem jsem četla Jungkovu knihu o atomovém výzkumu Jasnější než tisíc sluncí. Píle a životospráva těchto nadšenců vědy mi byla motivací. V mém zájmu o tuto oblast pevného řádu v myšlení mi pomohlo i to, že matka byla řadu let zaměstnána na matematicko- fyzikálním ústavu Karlovy univerzity, kde jsem mohla naše špičkové matematiky a fyziky vidět na vlastní oči - scházeli se totiž u maminky na kafe a na kus řeči. Jako studentka jsem nemohla tyto sedánky zažít často, ale maminka mi o nich vyprávěla a tak jednou za čtvrt roku se mi vždy podařilo u toho být. Psala anglicky mezinárodní matematický časopis a všechny vzorce ručně vykreslovala. Vědci si jí velmi vážili a byla rovnocenným členem jejich okruhu. Setkala jsem se tam vícekrát s prof. Vopěnkou, prof. Matulou, prof. Fabiánem a dalšími a mohla jsem naslouchat jejich debatám.

    Z knihovny MFÚ, kterou maminka pořádala (dělala pro vědce rešerše z každé publikace),  jsem si mohla půjčovat. Nejvíce na mne udělala dojem tlustá nová matematická a geometrická kniha o prostorové deskriptivě (to byl můj koníček na střední škole), obsahující desítky krásných konstrukcí v červené a zelené barvě. Na ty se muselo dívat přes červenozelené brýle a konstrukce vystoupila nad povrch bílé stránky a vytvořila nesmírně krásný a složitý prostorový útvar, na němž jsem  mohla oči nechat. Vypůjčila jsem si tu knihu a ukazovala svým návštěvám v atelieru tato nová kouzla konkretní geometrie.
   Okouzlila mne  vizionářská kniha umělce, jehož dílo mne zaujalo systémem permutací a variací, které programově rozvíjel. Byl to VIKTOR VASARELY, jehož práce jsem vyhledávala ve všech galeriích současného umění, kam jsem v cizině přišla. Na cestách jsem koupila jeho malé dílko o utopickém městě budoucnosti, které mne v 70. letech vedlo k pokračování v cyklu  UTOPEIA - SNY O CIVILIZACI. Oceňovala jsem jeho univerzálnost v myšlení i cítění, smysl pro bratrské vztahy a jednotu lidí.- Jen se mi nelíbilo, když v poslední fázi zakoupil starý zámek, zařídil si tam ateliery a tiskárnu a nechal tam spolupracovníky vybírat potřebné barvy a dosazovat  je na čísla, která sám psal do políček na kresebných předlohách svých grafik. Taková mechanizace mi byla proti mysli.--

    Velmi pamětihodné jsou i vlivy, které na nás měl prof. Kotalík, významný český teoretik, přednášející na AVU dějiny umění. Jeho přednášky byly nabité poznatky o moderním umění 20. století, které sám nasbíral. Nechal udělat stovky diapozitivů, které nám odpromítal s bravurním komentářem, při němž žongloval s krabičkou cigaret a točil se kolem své osy, navíc recitoval zpaměti dobové verše vždy v originále. Tak jsme jako jediní studenti ze všech vysokých škol věděli podrobnosti o všech nových směrech ve výtvarném umění, malbě, plastice, ale také nás naučil cítit, co to je současná architektura.
Bylo to neuvěřitelné, protože tyto znalosti o západním světě byly tehdy ideově a  politicky nepřípustné. Jeho asistent mi po letech řekl, že se s Kotalíkem často báli, kdy je soudruzi pozvou k výslechu a zakážou tyto přednášky. Bylo to to jediné, co nám škola dala, neboť místo filozofie umění nám přikázali poslouchat marxistickou ekonomii a dělat z ní zkoušky.

  Prof. Kotalík měl ohromný zájem o mladé lidi a doporučoval jim individuálně, co by měli studovat a kde se to sežene. Vybíral si velmi nekonvenční situace, obvykle na povinných exkurzích, kde se toulal vzadu v černém haveloku s kápí, s pampeliškou v klopě, a stahoval nenápadně zadní voj studentstva na posezení do hospody. Mně se jednou povedlo projít s ním sama celý park v Kroměříži. Při tom mi udělil neocenitelné rady, které jsem všechny využila, a myslím, že dobře. Nejvíce si pamatuji, jak mi důrazně doporučoval číst Demla, Čepa, Florianovy edice, Leona Bloye i Březinu. Prohlásil, že o nich se v budoucnosti bude hodně mluvit a psát, že jsou nedoceněni. - Ptala jsem se, co soudí o tom, jak noviny odsuzují kybernetiku jako špatnou buržoasní pavědu. On mi naopak doporučil číst Abrahama Molése, vyprávěl mi o souvislostech současné fyziky a matematiky s kybernetikou a nechal si vylíčit, o co se zajímám a co jsem četla. Hovořili jsme i o mé chystané diplomní práci, o Kafkovi a jeho světě v našem světě. Musím uznat, že tady prof. Kotalík projevil vřelý zájem, chuť pomoci a soucítění s našimi nejistotami, snažil se s námi řešit problémy. Také když přátelé měli těžkou situaci, že kvůli reprodukcím jejich obrazů v západním časopise měli být vyhozeni ze studií na AVU, prof. Kotalík je obhájil a skončilo to pouze důtkou...
    Brzy po studiích jsem měla to štěstí, že jedna česká kunsthistorička z Mnichova, s níž jsem se seznámila, mi předplatila na několik let známý časopis Kunstwerk. Chodil mi i do Č.Budějovic a byl to pramen informací. Tam jsem se dočetla po r.1968 i o tom, jak se v Německu vydaly Koblasovy grafiky v krásném albu, jaké jsou kde výstavy a mezinárodní přehlídky a co si myslí o tom teoretici i co čekají filozofové od umění, jaké vyšly knihy a katalogy. Mezi pamětihodné vlivy patří i některé výstavy, které jsem zažívali společně, i když prohlíželi individuálně. Navzájem jsme si říkali, co se „musí vidět“, byl to takový nepsaný zákon a snažili jsme se jej dodržet.

Důležité výstavy
      Během mého studia na AVU jsem viděla z prací mých starších spolužáků -„somráků“- dnes slavné přehlídky malířského a sochařského strukturalismu Konfrontace I. a II. a výstavu D (Daemona), na nichž jsem si opakovaně  uvědomovala nové možnosti výrazů ve hmotě pro duchovní  vývoj.
      Manifestací tzv. českého strukturálního umění byla výstava Medkových obrazů a Koblasových soch v r. 1963 na zámku v Teplicích. Pamatuji si, jak Medkovy obrazy vyzařovaly silné energie - působily na mne jako tvarové zářiče, oceňovala jsem jejich barevnost, zatímco Koblasova spalovaná dřeva se zejícími otvory byla pro mne schránami úzkosti, zoufalství, strachu, živými upomínkami na duchovní útlak, který jsme cítili tehdy všichni. Neobyčejná atmosféra, kdy snad pět set lidí z celé ČSR  přijelo na vernisáž, mi dala pocit velkého společného vědomí, v němž jsme stále spojeni, a přesto dovoluje každému z nás vyvíjet se a růst svým vlastním způsobem..

      Velmi důležitý byl cyklus výstav, který pořádala Národní galerie na etapy v době našich studií na AVU. Byl to výborně připravený přehled Zakladatelé českého moderního umění, a to na pokračování v Jízdárně pražského hradu, tam jsem chodívala vícekrát na každou výstavu a prohlížela jsem obrazy hodně zblízka.  Bylo to cenné tím, že jsme mohli vidět práci Osmy ve velkém celku, posoudit vzájemné vlivy v určitých letech, uvědomit si některá společná témata, poučit se o technice malby, o kompozici. Cenné bylo i vystavení některých kreseb k obrazům. Nejvíce si pamatuji obrazy Kubištovy a Fillovy, jeho kresby a grafiky, na Zrzavého, Procházku, Longena. Před očima mám z druhé části výstavy Zakladatelů neznámý cyklus  dojmů z podzimu v lesích od Jindřicha Průchy, které byly úžasně široce malovány a při pohledu z většího odstupu vytvářely zářivou barevnou škálu.
      Neobyčejně mne okouzlila výstava ruských kinetistů na Karlově náměstí, kterou jsem si celou vyfotografovala. Na cestách do Německa jsem viděla řadu slavných sbírek v galeriích a některé přehlídky současného umění. Dodnes si pamatuji, jak mne zaujala výstava slavné německé skupiny ZERO v Düsseldorfu, jejich otočné svítící mechanismy, které vrhaly kouzelné odlesky a reflexy na celý prostor. Projekt Sahara (Heinz Mack), kde na poušti stály vysoké lesknoucí se tyče v pravidelných řadách, působil na mne jako závod s nekonečnem. Dokonce pojetí kovových plastik jako hudebních nástrojů sváděl ke zvukové hře desítky návštěvníků. Otočné objekty a reliefy G. Ueckera, plné dlouhých hřebíků, nejprve černé, později celé bílé, měly v sobě vysoký bionický sytém a řád. V Düsseldorfu jsem navštívila jeho atelier a dostala jsem podepsané katalogy. Hodně se ptal na stav umění v tehdejším Československu, protože sám emigroval z DDR a první dny spal pod mostem. Vyprávěl, jak je to velmi drahé dělat umění. Jak má velmi vysoké nájemné za atelier. V jeho pracovně byly srovnány šanony s doklady o jeho práci v několika policích od země až ke stropu. Navštívila jsem i sochaře a malíře českého původu O. H. Hajeka, jeho vztah k barvám a prostoru mi byl sympatický a dobře jsme si česky pohovořili. Měl v atelieru veliké konkrétistické objekty, plošně zbarvené základními sytými barvami, několik velkých obrazů, fotografie jeho architektonických řešení veřejných městských prostorů. Cítila jsem v tom více slovanské srdečnosti, více citlivosti k prostředí, než u jeho německých současníků. Ve stejné době se tam objevil Marian Čunderlík ze Slovenska. Vyprávěli jsme o našich možnostech výstav, o undergroundu, o filozofii, o tom, co se u nás může a nemůže. O. H. Hajek měl za několik let výstavu ve Špálově galerii v Praze, tam jsem jej pozdravila na vernisáži.
     V Kolíně  n. R. na velké stálé výstavě současného světového umění jsem viděla i velkou průchozí zářivě barevnou sochu ženy od Niki de St. Fall, a podobně hravě na mne působily veselé měkké instalace s míči od Yaoi Kusamy, uzavřené v prostoru ze čtyř zrcadel, v nichž se tečkované míče odrážely do nekonečných stále se zmenšujících prostorů.

        DOCUMENTA  IV  KASSEL  1968 dávala reprezentativní přehled o nejsoučasnějších tendencích v umění celého světa, což bylo zaručeno věhlasnými kurátory. Mohla jsem vidět tuto obrovskou přehlídku ve třech palácích díky pozvání do Hamburgu, kde jsem podepisovala vydání tři mých grafických listů pro Griffelkunst Vereinigung. Bylo snadné zajet si do Kasselu a díky  honoráři za grafiky jsem mohla zakoupit i katalogy. O významu Documenty mne poučili přátelé v Praze, jela jsem tedy dobře připravena. Nejvíce mne šokovaly bizarní, až morbidní interiéry Kienholzovy, neměla jsem vůbec zkušenost s takovými formami, které působí hrůzu, odpor a děs, neuměla jsem si vysvětlit, proč vlastně vznikly a proč jsou na světové přehlídce. Také se mi ukazovalo, jak mohou být některé formy prázdné, bombastické, přehnaně velké, jiné vědomě provokující - ale to byl bohužel také celý jejich pomíjivý smysl. --  Christův 85 m vysoký zabalený  sloup, válec z polyetylenu, nafouknutý heliem, čněl v parku nad budovami výstavy a celým Kasselem jako připomínka formátem největšího umění na světě. Viděla jsem obrovské plošné malby opálených žen malíře reklam Lichstensteina, první výtvory pop-artu R. Hamiltona, technicky bohaté grafické experimenty a objekty Rauschenbergovy, obrovské serigrafie Paolozziho. Vidím se dodnes, jak zaraženě stojím u Césarova obrovského palce z lesklého bronzu, který roste přede mnou ze země a sahá mi nad hlavu. Jiný, bílý, z umělé hmoty, a menší červený stojí opodál. Vymyšlené stroje Tinguelyho, které pracovaly samy, někdy i kreslily, byly celé černé a působily jako živé organismy. Bylo tam opravdu mnoho děl, která úmyslně různými způsoby chtěla překvapit a šokovat, případně pobavit diváky, a to byl také jejich jediný smysl a důvod k bytí.
Skutečně s pocitem krásy a okouzlení jsem hleděla na světlé a lesknoucí se objekty kinetistů, na malby, často veliké, na barevná a plastická díla konstruktivistů a barevné veliké plastiky hard-edge autorů z desítek zemí Evropy, Ameriky, Afriky, Asie, Australie... Podíl těchto tendencí byl převažující a vystavovali tu i umělci od nás - Kolář, Dobeš a Sýkora. Dobeš tři světelné objekty, Sýkora průhledné reliefy z krátkých odřezů kulatých trubek z novoduru. Obojí bylo krásně nainstalované a vzbuzovalo pozornost diváků. Viděla jsem antropometrie Yvese Kleina a jeho zářivě modré monochromy, Newmannovy vertikální pruhy a Nolandovy horizontální pruhy, Lohseho systémy barevných řad, Lenkovy systémy obrovských zakulacených čtverců ve vrstvených řadách z aluminia v přírodě, velká plátna Kellyho, který se zúčastnil výstavy Konkrete Kunst v Zürichu r. 1960. Zaujaly mne konstruktivistické bílé formy Izraelce Kadishmanna, ocelové hranoly Juddovy, ohromné základní geometrické tvary na plátnech Američana Al Helda, pomalované konkretistické dřevěné formy sochaře Goeschla, kterého jsem navštívila předtím na Akademii umění ve Vídni, slavné čtvercové kompozice Albersovy, environment Alvianiho z velikých polovičních válců z leštěného hliníku, kde se v konkávních a konvexních formách odrážely postavy diváků. Jako environment působily obrovské neonové tvary od Chryssy, zrcadlový prostor Megertův, Samarasova veliká krychle ze zrcadlových ploch s jehlany na bocích. Domnívám se, že tehdy tam bylo zhruba tak z 50 % vystaveno umění konstruktivistické, geometrické, konkrétní a kinetické.

Deset let po vpádu  sovětských vojsk do ČSR  v roce  1978  :
Výstava Čs. grafika,  Galerie ZPAP, Krakov, Polsko (Album 40 umělců,vydal Ing Ivo Janoušek)
Mezinárodní výstava a veletrh keramiky a skla, Valencia, Španělsko
    Moje účast na těchto výstavách byla svazovými straníky a StB sledována se značnou nevraživostí. Nechápali, že ukazovat úroveň naší grafiky v Polsku je věc přátelství a prestiže, nikoliv politiky, a že fotografie mých keramických reliefů na stěnách našich restaurací a cukráren nemohou ohrozit naše socialistické zřízení. Funkcionáři SČSVU mi to rázně vytkli, se zvoláním, jak jsem si to mohla vůbec dovolit ! Odpověděla jsem, že výstava ve Valencii byla předem oznámena v našem výtvarném časopise a doplněna výzvou k účasti a přesnou adresou, co a kam se má zaslat do kterého termínu. Přesto jsem své práce dala schválit na komisi ČFVU před odesláním do Valencie a bylo mi to povoleno, tak jaképak problémy ?
   O výstavě v Krakově jsem hovořila jako o přátelské akci, kterou zorganizovali sami soudruzi z polského svazu výtvarných umělců, což byla samozřejmě pravda. Zmínila jsem i to, že výstava podpořila dobrou pověst českého umění a zmírnila totální neinformovanost polské strany.( Že ta neinformovanost byla způsobena dlouholetými zákazy  z české strany, to jsem raději neříkala).

     Takové společenské akce jsem chápala jako součást mých aktivit v sociální úrovni. Asi v polovině r.1976 jsem si sama založila STUDIO  SOCIO-PSYCHO- SPACE, tedy studio socio-psycho-prostoru, v němž jsem zkoumala, za jakých okolností v současném životě vzniká umělecké dílo, jakou atmosféru potřebuje, jaké reakce v psychice může vyvolat.
A všechny ty reakce okolí byly pro mne součástí uměleckého díla - mé výstavy i moje činnost v kurzech v Domě kultury, i reakce svazových funkcionářů, nebo reakce na mou novoročenku PF 1977, která byla zmenšenou reprodukcí fotografiky Moje vlast s pomníky. Tu byly vytištěny anglicky názvy pomníků: pomník diktátora, pomník vězení, pomník manipulace, pomník melancholie.Také jsem tam dala název  STUDIO OF  SOCIO- PSYCHO- SPACE. Novoročenku mi tiskla tiskárna ze štočku, písmo vysázeli, náklad 500 ks. Rozeslala jsem je po celé republice, ale i do zahraničí, nevím, zda tam došly.
    Spíše byly zachyceny cenzurou, jak předpokládám, neboť za nějaký čas si mne předvolali opět k výslechu na  českobudějovickou StB. Také mj. se ptali, co znamenala ta novoročenka, proč jsem to udělala a rozeslala. Vysvětlila jsem, jak po léta sleduji denní tisk a že mne hluboce dojímají zprávy o ničení naší planety jak zplodinami a toxickými látkami, tak zbraněmi hromadného ničení. Že v novinách jako je na př. Rudé právo, je denně nejméně šest takových hrůzných zpráv a že podle usnesení výboru SČSVU jsme vázáni jako umělci, abychom vycházeli ze života a bojovali za nejušlechtilejší lidské hodnoty. Proto moje výtvarné výrazy zobrazují planetu v takovém stavu zničení po atomové válce, kde nezbývá nic než stavby a pomníky, vše živé je zničeno. To mám právě z denního tisku a nedávno můj desetiletý syn mi donesl ukázat dětský časopis ABC, v němž bylo podrobně nakresleno schema atomové bomby a v dlouhém článku četl vysvětlení, jak bomba funguje. To mne vyděsilo k smrti a od té doby jsem začala hledat výraz pro takovou hrůzu.
    Ptali se mne, proč užívám anglický jazyk. Odpověděla jsem, že proto, aby ti, kteří působí tyto negativní jevy, tomu porozuměli - a dodala jsem, že mám na mysli kapitalistické koncerny jak naftové, tak zbrojařské a vlády, které vyvíjejí atomové  pumy.
     Pánové z budějovické StB byli velmi vzdělaní, měli tam vysokoškolské odborníky na umění a estetiku, moc mi toho pověděli. Ale když jsem je zvala, aby přicházeli častěji do mého atelieru, že mají o umění daleko větší přehled než současný předseda Svazu  výtvarníků, a že bychom z jejich znalostí mohli čerpat pro svůj další vývoj, ukázali mi na dveře a strkali mne ven. -  Nevím proč, já jsem to myslela upřímně.- A dodnes nevím, zda mi ty mé fantazie uvěřili.- Vím ale jistě, že mne tehdy osvítil jakýsi zvláštní duch porozumění, díky němuž jsem mohla okamžitě zaimprovizovat obstojný teoretický výklad, ačkoliv pravý smysl Vizí zničené civilizace byl daleko smutnější a katastrofičtější a zasahoval právě do nejbolestivějších citů naší generace: byly to symboly krutého duchovního útlaku a fyzického násilí, jimž byli vystaveni mladí i starší stateční lidé kolem Charty 77, mezi nimi i mí přátelé a přítelkyně. Přeneseně trpěl celý národ ve vězení za železnou oponou, všichni jsme byli stále manipulováni.-- Nakonec myslím, že to páni z StB cítili také tak. A to byl největší úspěch mého soukromého studia sociopsychoprostoru umění a jednání v životě.

      V tomto období  cykly mých prací, ať kresby, grafiky či obrazy, nesou v pravém dolním rohu označení SPS. Často jsem také užívala linkované tabulky, jakou označovali architekti své projekty. Tu jsem rýsovala podle pravítka do kreseb, do krytu na lept, i do rohu obrazů. Mají to tak i Andělé z Polska, Situace člověka, portréty mého syna a dcery, mají to projekty všech pomníků v kresbách i grafice. Také velké kresby cyklu Země - Voda - Kameny a některé obrazy.
      Na prostorové  zdůraznění myšlenky pomníků člověka jsem použila mých malých modelů z pálené hlíny a začala jsem kreslit projekty větších modelů, tentokrát ze dřeva. Pomáhal mi s nimi kamarád tesař a řezbář, který také se mnou pracoval na realizaci obří šachové hry pro sportovní areál Orlík. Pro modely pomníků měl uleželou lípu. Podle mých kreseb v měřítku  1 : 1 vyřezal na hrubo formu motorovou pilou, já jsem pak dopracovávala jak povrch, tak i vnitřek soch řezbářskými dláty doma. Také jsem měla to štěstí, že při těch výstavách v Münsteru jsem mohla koupit sadu výborných dlát z té nejlepší oceli.-
  Tak se dobře pracovalo. Vzpomínám si, že v ateliéru ohromného bytu na hlavním českobudějovickém náměstí jsem sedávala odpoledne u položené dřevěné sochy - pomníku diktátora - a řezala, zatímco syn seděl na ní a opakovali jsme spolu úkoly, učili se vlastivědu, dějepis nebo fyziku. Pozice a váha syna byla potřebná, neměla jsem žádný svěrák, aby sochu držel při práci. Už jako dítě byl František Štorm významnou oporou českého umění. Za odměnu si směl hrát na klavír - měli jsme v ateliéru křídlo - a on sice neznal noty, ale hudební nadání měl, to se musí nechat. (Později při studiích v Praze na VŠUP pořídil vlastní skupinu The Masterś Hammer, kde zpíval na vlastní texty a hrál kytaru, rovněž bez znalosti not). 

     Ve spolupráci s mým synem vznikl tak model Pomníku diktátora, model ŠKLEBU (pomník ztrácení tváře) a dvojitý model Pomníku manipulace. Ten měl vnější povrch hezky hladký, celkový tvar vypadal jako zvětšená figurka z dřevěné soupravy hry Člověče, nezlob se. Povrch jsem nakonec vybrousila do hladka a napustila voskem, ale vnitřní formy byly o to strašnější. Tato socha je totiž otvírací, ze dvou identických polovin. Člověk si ji může otevřít a zase zavřít nebo postavit ty části do jakékoliv kontrapozice. Tím je myslím ta idea manipulace ještě zmnohonásobena.
    U všech těch věcí byl nejdůležitější vnitřek: byly to složitě modelované formy, kterým jsem se učila specielně na kostech lebek mamutů. Jela jsem si je kreslit do Muzea na Václavském náměstí do Prahy  a děti jsem vzala ssebou. (Tehdy již byly na to zvyklé z mých dětských kurzů, chodili jsem se skupinami kreslit ven nebo do  muzeí.). Při dokončování vnitřních forem plastik jsem použila i ohně, vypalovala jsem tvary uvnitř letlampou, aby dostaly ohořelý charakter. Celá ta práce pořád držela výraz silou hrůzy a zděšení nad krutým psychickým ponížením národa, zbaveného svéprávnosti, ve svých nejlepších jedincích mučeného a pronásledovaného.

   V r. 1978  se udála ještě pozoruhodná politická machinace s mou výstavou. Díky dobrým lidem na Domě kultury v Čes. Budějovicích jsem počátkem roku mohla uspořádat  VÝSTAVU GRAFIKY ADRIENY ŠIMOTOVÉ. To nemělo sebemenších následků, ačkoliv v Praze Adriena vystavovat nesměla. O několik měsíců později tamtéž Jiří Valoch otvíral mou výstavu  HALASIANA, ta však vzbudila nevoli ve stranických orgánech a byla po týdnu zavřena. Doslechla jsem se, že výstavu navštívil proslulý komunistický předseda Jč Svazu výtvarníků a prý těžce nesl Halasovy verše, napsané u každé grafiky a kresby, zřejmě pochopil jejich význam příliš aktuálně, nejen jako bytostný nesouhlas s obsazením naší země německými nacisty.
      Ačkoliv tedy  ve společenském životě hodně politicky přituhlo, věnovala jsem se dál naplno svým aktivitám. Jezdila jsem občas na semináře jogy,  A TO MI DALO STÁLE VZRŮSTAJÍCÍ POCIT VNITŘNÍ SVOBODY A VYROVNANOSTI. Jogovým přátelům jsem pomáhala s organizací setkávání. - V klidu jsem se starala o děti a jejich školní povinnosti, pracovala na zakázkách pro architekturu a hlavně na svých věcech - byly to obrazy, kresby a grafiky cyklů, jejichž obsahy a smysl stál diametrálně proti sobě - Vize zničené civilizace a UTOPEIA - Sny o civilizaci...Objevila se mi nová možnost práce se slovem: OBLAKA -Máchovy verše z Máje v našem současném prostoru, skupinové hry s objekty GAMES inspiroval Huizinga a Eric Berne. Také jsem začala spolupracovat s výbornou skupinou amatérského divadla v Domě umění v Českých  Budějovicích, kde jsem již několik let vedla výtvarné kurzy. Dělala jsem pro ně výpravu, scénu a plakát pro hru J. Préverta „Roura k rouře pasuje“, což vyznělo celé jako dadaistický skeč a bylo velmi dobře přijato.