S Daliborem Chatrným o grafice rozmlouvá teoretik Jiří Zemánek.

J. Z: Vystudoval jsi grafiku, zabýváš se jí a téměř třicet let ji vyučuješ (Šuřka, AVU). Přesto nejsi typickým grafikem, grafikem z profese. Dokázal jsi do ní vnést nové podněty, které vycházejí z tvého celkového konceptuálního a akčního přístupu k tvorbě. Podobně jako Vladimíru Boudníkovi či Josefu Váchalovi se ti z ní tak podařilo učinit nástroj skutečného uměleckého sdělení, překračujícího obvyklý statut pojetí grafiky jako víceméně v sebeuzavřené kabinetní disciplíny, v níž se na můj vkus nezřídka poněkud příliš výtvarničí. Co tě k zájmu o grafiku přivedlo?

D. Ch: Zamýšlím-li se nad genezí své výtvarné činnosti, zjišťuji, že jsem tak učinil pozorněji jen zcela vzácně. Byl jsem vlastně nucen se ohlédnout z nutnosti orientace, poprvé v polovině šedesátých let, potom přibližně za deset let a obdobně v letech osmdesátých. Ta potřeba byla nutná proto, abych bilancoval a orientoval se v tvorbě: co vlastně dělám, jaké síly mi nakupily problémy, které jsem nevědomky, ale poslušně nashromáždil. Nikdo mi v tom nemohl pomoci a já si musel inventarizační metodou nahlédnout do zrcadla "co jsem zač". Tvoje otázka mne k tomu přímo vybízí právě nyní, kdy se mi kumulují poprvé tak naročné prezentace výstavními soubory. Je to jedině možné, že se tak děje v jednotlivých okruzích, protože je už zřejmé, že ta geneze prochází jakoby bez starosti přirozeně napříč klasickými okruhy výtvarných profesí, dokonce se zachycuje v oblastech jazykových i hudebních. Vím však, že jsem se nikdy nevzdálil a neodcizil se výtvarným prostředkům. Naopak jsem tíhnul k jejich primérním možnostem za cenu minimalizování, aby se výraz mohl stát jadrnější a zvučný. S tím vlastně souvisí vyvíjející se potřeba v metodě, která mi byla přišita až v počátku let sedmdesátých: konceptuální myšlení. Chápu to jako důsledné zabydlování prostoru, myšlenkového prostoru příslušnou vizualizací. Přesah z jednoho zabydleného stanoviska do dotykem nacházeného jiného, tento krok do prostoru a prostorem cením jako poznání prostoru absolutního. Bývá to zřídka, převážně po krizových tvůrčích situacích, kdy se sbírají síly k osvobození se činem. Věřím, že tento pocit zůstává v tom počinu a přenáší se jako kladná hodnota na čtenáře, pozorovatele. Aspoň já sám tak čtu v dílech druhých. Takové zážitky bývají trvalé a prochází celými dějinami tvorby.
Tak obšírně se snažím postihnout to, s čím se stále setkávám ve všední činnosti přes krize jakoby nečinnosti, té, která je naopak nejintenzivnější. Uvolnění ve svobodně pociťovaném, třebas i horečném jednání pak není práce, dřina, ale odměna. Teprve po takovém uvědomování si sebe pozoruji jak v podstatě nejvlastnější je mi role kreslíře, která mne přenáší bez zvláštního omezování, avšak s důrazným vyzněním výtvarných prostředků, výrazových nástrojů bez zábran do více médií. To nevymýšlím, tomu naslouchám. Výsledky jsou potom takové jaké jsou. Přehlížení těch více vrstev v jakémsi sumarizování činí často potíže a přirozeně nejen pozorovatelům, ale často tak bylo i pro mne samotného. Proto s takovými zkušenostmi ctím právě takové autory jako Vladimíra Boudníka, Josefa Váchala, tak jako v literatuře Jakuba Demla, v hudbě Erika Satieho, Leoše Janáčka, pohybového básníka Petra Vášu, apod., neznám jich mnoho, ale jejich počet sahá daleko do minulosti.
Jsem tedy kreslíř jaksi přirozeně od mládí, i když jsem si to plně neuvědomoval. Obdivoval jsem Alšovy kresby a při setkání s originály jeho perokreseb jsem byl překvapen nereprodukovatelností toho vtisku pera do papíru, toho zásahu. To bylo na reálce za války. Stejně tak perokresby a grafiky Maxe Švabinského, lepty a kresby Rembrandtovy, po válce pak mědirytiny Cyrila Boudy, které mě ovlivnily, rytiny středověkých malířů, rytců karet apod. Ty rytiny mi zní v takové čistotě, takovou hudbou jako akční grafiky Boudníkovy - vrypy údery, perforací bez ohledu na to, že jde u Boudníka o nefigurativní obsah vedle té tématiky svatých ze středověku.
Kopíroval jsem Dürerův portrét - mědirytinu. Tuto techniku jsem zvládnul natolik, že mne prof. Bouda kontaktoval s rytci ze státní tiskárny bankovek, kteří mne vybavili poprvé řádnými nástroji. Učinil jsem několik pokusů v kopiích této extrémní disciplíny. Už tehdy jsem však cítil a odmítl to "obklíčení" (striktní vázanost na techniku), které bych nesnesl. U profesora Silovského jsem leptal a absolvoval jsem rozměrnějším dřevorytem, téměř xylografickou technikou. Šlo však vždycky o grafiku reprodukující vhodnou technikou předchozí kresbu, studii, jak to bylo obvyklé u Švabinského a jeho po první cestě do zahraničí, do Polska spolu s profesorem Martinem Salcmanem, který měl na nás na Pedagogické fakultě podstatný vliv v širokém rozhledu po západní, převážně francouzské kultuře. Ta společná cesta do Polska, setkání s nefigurativní tvorbou ve Varšavě i v Krakově, setkání na besedě s polskými výtvarníky, mezi nimiž byl W. Stazewský, o kterém jsem tehdy vůbec nic nevěděl, byla pro mě důležitá. Se Stazewským se tehdy konfrontoval Salcman, když mu tehdy neodpověděl na otázku proč trvá na svém figurativním názoru. To mne trochu překvapilo. Salcman však uměl komentovat některé abstraktní obrazy jako ryze malířské činy, uměl vidět malbu v jejích ryze výrazových prostředcích, v jejích zákonitostech. Byl to pro mne jeho poslední pedagogický čin stejně důležitý jako jeho komentáře tvorby Seurata.
Moje malířské pokusy za mnoho nestály, už na Pedagogické fakultě jsem se cítil příslušníkem cechu grafiků. Ta cesta do Polska mne ovlivnila i samotným krajinářským plenérem, v Gdaňsku a v Gdyni u opuštěných pláží a opuštěných lodí, byla tenkrát již téměř zima. Tato cesta se mi zúročila téměř bezprostředně v cyklu dřevořezů rytými poprvé "a la prima". Tam vlastně začal můj volný projev. Porpvé jsem se vymknul tradici, bylo mi třicet tři let. Následovaly expresivní linoryty a la prima podle modelu. Vzápětí mne silně oslovila grafika Josefa Čapka. Projevilo se mi to v dřevořezbách Masek a Figur už zcela volně tak, že černě ploch (s ostrými i zbrušovanými okraji) vyznívaly v co nejsilnějším účinku stejně jako plochy bílé. To napětí, povedlo - li se, jsem srovnával s bronzem soch, včetně aktivizování prostoru prázdných míst kolem siluety tvaru analogicky jako je tomu u prázdna kolem sochy.
Samotné matrice desek se mi brzo staly finálním artefaktem vedle otisků na papíře ale i na plátno. Spolu s mým vzácným přítelem zde v Brně, malířem Robertem Hliněnským, jediným člověkem se kterým jsem paralelně osvobodil svůj projev od jakékoli závislosti na vnějším modelu. Uvolnil jsem i ruční aktivitu, organizováním nalezených hmot, kreslením avšak mimo jejich přítomnost na ploše a pod.. Vznikaly i malby na sololitu s umělou pryskyřicí, desky se objevily i s otvory, šablonované reliéfy... To bylo v letech 1972 a 1973 a pak dál. V r. 1966 jsem vystavil soubor asi osmdesáti listů, t.zv. kolážovaných grafik, mezi nimi jeden list zcela bílý, bez jakéhokoli zásahu, podepsaný. Tato výstava bez jakékoli odezvy, spíš ironizovaná, mě přinesla zisk v osobě mladičkého Jiřího Valocha. Vloni to bylo třicáté výročí našich vztahů a činností.
V r. 1968 jsem v Domě umění v Galerii Jaroslava Krále vystavoval grafiku (suché jehly), plechy perforované a ohýbané, plátna s prostým šablonováním, duralové desky - zvětšené matrice původně malých zinkových desek pojednaných suchou jehlou, nyní už jako otáčivý objekt. Výstavě jsem dal název grafika v ploše i v prostoru. Šlo tedy o značné překročení hranic jedné či několika profesí. V r. 1968 jsem obdržel cenu na výstavě v Jihlavě "Výzkumy grafiky", kde jsem vystavil serie 5 - 10 papírů perforovaných najednou různými způsoby, takže mohly být číslovány např. 1/8 až 8/8, čili série listů pořízených akční metodu v celém nákladu najednou.
Obdobný postup vystavuji při příležitosti udělení ceny Vladimíra Boudníka. Jsou to pouze tři lepenky, perforované najednou se zřetelným procesem ubývání reliéfu. Je tu tedy pozitivně využité to, co v klasické grafice je chápáno jako vada, když se překročí počet kvalitních tisků. Ze stejné doby pocházejí sítotisky, jejichž síta - matrice vznikly vkopírováním perforovaných černých papírů do ciltivé vrstvy. Po tomto cyklu jsem se ke grafice vrátil až v osmdesátých letech v litografiích křídovou technikou. Jenom jako součást obsáhlé činnosti kreslířské, převážně symetrických kreseb nebo kreseb s překážkami. Zrno litografického kamene je nenahraditelné jako povrch pro kresbu.

J. Z.: Už jsi na to do značné míry odpověděl, ale mohl bys ještě více přiblížit, jak je podle tvé vlastní tvůrčí zkušenosti možné netradičně využít technických metod klasické grafiky?

D. Ch: Technické metody z klasické grafiky mohu uplatňovat v různých disciplínách. Mohou být využívány jako grafické partitury (audiovizuální skladby s ing. Aloisem Piňosem z let 1970 až 1971). Vázání listů jsem uplatnil v akcích environmentů, ve vazbách knih, způsob palimpsestu jsem využil v interpretování knih. Zmíněnou zkušenost z perforování svazků papíru, slábnutí až mizení reliéfu kresby v posledních vrstvách, jsem uplatňoval v "akvamarelech", kde se jednalo o prosakování barvy do hloubky skládané či mačkané netkané textilie, přinášející výraz organizovaného mizení skvrny.

J. Z.: V čem spatřuješ další možnosti vývoje grafiky? Na výstavě na Staroměstské radnici jsem neviděl například počítačovou grafiku.

D. Ch.: Vnímám kreslířský projev se znalostmi klasických metod jak akčními, tak pasivními prostředky. Počítačová grafika je mi však osobně neovladatelná, ale obdivuji výsledky brněnského autora Pavla Rudolfa v jeho geometrických programech.
Připouštím možnost tvorby i kopírovacími technikami např. xeroxem, postupným zvětšováním fotografie až do získání silného zrna, jakoby akvatintového. Viděl jsem takové listy u Mateje Kréna v jeho dřívější tvorbě. Samotná volba techniky však sama o sobě není v té míře rozhodující, jde především o význam, sdělení - otisk doteků lidského záměru, kromě už jmenovaného fenoménu svobody akcí, zakódovaného trvale v projevu výtvarnými prostředky, když Pánbůh někdy dá. Jako symbol toho a více méně i jako symbol grafiky jsem v sedmdesátých letech uplatňoval nejelementárnější metodu tisku, otisku palce v původní velikosti, potom jako razítka velikosti dvacetpět centimetrů a palce vykopírovaného do litografického kamene a silně reliéfně zaleptaného velikosti padesát centimetrů. Otisky na samolepicí fólie jsem pak vylepoval na stěny.

J. Z.: Děkuji Ti za rozhovor. 

Rozhovor vznikl v roce 1996 při příležitosti předání Ceny Vl. Boudníka Daliboru Chatrnému.