ČESKÁ GRAFIKA ŠEDESÁTÝCH LET VE SBÍRKÁCH GALERIE MODERNÍHO UMĚNÍ V HRADCI KRÁLOVÉ –
I. - III. KAPITOLA

Čínský znak pro krizi je kombinací dvou symbolů - nebezpečí a příležitost. Umělci, o nichž bude řeč, žili většinu svého života v odloučení a v ohrožení. Své příležitosti, započaté v izolaci a sporých vlivech ze zahraničí, využili bezezbytku. Tehdy bylo mnohem jasnější než dnes, že nezáleží tom, jak velký je poloměr našich aktivit, ale jak dobře vyplníme jeho obvod. Možná proto jsou šedesátá tak zlatá. Jsou jako prskavka nebo ohňostroj v temné noci. Chvíli září a hřeje a pak zase chmurno a temno. Lidé šedesátých let sdíleli cosi společného, jednotné morální východisko, očekávání, hodnocení a později zklamání. Přesto vznikala díla velmi odlišná. Někde je silně cítit existenciální rozměr, jinde je větší podíl radosti ze hry.



          

Kapitola I -  M E Z I    S T R U K T U R O U   A   V Ý R A Z E M
 To, co jsme zahrnuli do strukturální kapitoly, není jásavé jako Kdyby tisíc klarinetů, možná spíš trochu ponuré a patetické jako filmy s Janem Kačerem. A hluboce se dotýkající podstaty našeho bytí, tak jako knihy Milana Kundery. Vždyť tehdy se hodně četl Sartre a citovala se jeho bezútěšná věta : Vše, co existuje, se rodí bez důvodu, pokračuje v slabosti a umírá čirou náhodou.
 Vliv informelu, tašismu a kaligrafie se setkal s novou vlnou surrealistického pohledu na svět, absurdním divadlem a existencialismem. Novotomistická filozofie zdůrazňovala transcendentální charakter poznání, což se ve výtvarném umění projevilo zájmem o spirituální charakter světla, pronikajícího hmotou. Brutalismus střídal idealismus, konstrukce destrukci a nic si neprotiřečilo. Jistě není náhodou, že se strukturální grafice věnovali často sochaři. Zajímali se o proces vzniku, o práci tělem, pravděpodobně brali grafiku jako otisk velmi osobní soukromé performance.
 Kombinovaná technika založená na leptu nebo monotypu byla ideálním postupem, který přál experimentu. Strukturální tisky Koblasy, Valenty a Janoška jsou velmi objevné a určují nový pohled na grafické médium. V díle Aleše Veselého je jasně patrné surreálné východisko, vliv exaltovaného barokního umění a směřování k figuře. Tito čtyři tvořili jádro aktivit Konfrontací z let 1959 – 60. Struktura Pavly Mautnerové je duchovní a symbolická. Věcnost a otisky skutečných předmětů Eduarda Ovčáčka existují vedle zájmu o stopy paměti lidstva Dany Puchnarové. Na grafikách Jaroslava Šerých objevíte typické průrvy, dvě hluboko proryté jámy spojené výraznou úsečkou, Taxisův příkop se mění ve figuru sevřenou v příliš úzce vymezených mantinelech existence. Jan Kotík se soustředil na drama Velkého třesku : Big Ben, létající horniny, tekuté meteority, ožehlé kameny a zahuštěná černá hmota. Jan Sekal si v grafice možná zkoušel sochařské figury, sestavené z modulů. Zatopené město Čestmíra Kafky je tajemné jako zapomenutá civilizace. Přesto nemůžeme minout myšlenku nabídnuté pomoci, symbolizovanou křížem.
Struktura u Jiřího Anderle je vytvořená nahuštěním vlasových čar a je připravena komentovat marné lidské úsilí, velké prohry, žhavé vášně a sporá vítězství v manýristické Lidské komedii. V listu Ztracený a znovu nalezený smích zachytil třesoucí se klubko hrudních kostí. Zoufalý nádech a křeče. Ve své inspiraci Dantem došel až k tvarům připomínajícím lebky a plynové masky. Anatomické studie, zájem o to, jak věci fungují, se možná objevily ve spolupráci s divadlem a dostaly se až nedaleko monstrům Stana Winstona a Hanse R. Gigera.  
 Přes rozdílnost přístupů a vyjádření v této době existovalo cosi společného. Umělci věřili, že svět je událostí a událostí je i umělecké dílo. Reakce na politickou a sociální situaci, očekávání, morální konflikty i zklamané naděje byly vzácně jednotné. Grafici šedesátých let si více než kdy jindy uvědomovali, že přítomnost je klíčem k minulosti. V jejich tiscích by se daly vystopovat legendy a rezonance historie vyhynulých tvorů, drama prošlapaných cest, otisky individuální i kolektivní paměti. Byla to inspirace, která vyvěrala z vědomých i nevědomých sfér a obsahovala jak děs z toho, co člověka dovedlo až k hromadným hrobům druhé světové války, tak zároveň vyjadřovala naději na lepší uspořádání společnosti v rámci demokracie. Umění nespoléhalo na popisnost, přestože využívalo lidské zkušenosti a vzdělání, útočilo spíše na emocionální a intuitivní složky osobnosti. Důvodně se znovu objevila myšlenka, že i umění XX.století nese rituální a sakrální významy a může zprostředkovat prožitek posvátného, čímž zaujímá v lidském životě pozici donedávna obsazenou náboženstvím.
(Obr. zleva: Jiří Anderle, Komedie č. 4, 1968, barevný lept; Č. Kafka, Zatopené město I, 1970, lept, akvatinta;  Jan Kotík, Grafika I, 1960, lept, suchá jehla)




                               

Kapitola II –  J E M N O U   L I N K O U
 Ve zdánlivém protikladu ke hmotné, byť světlem poznání prozářené struktuře informelu, grafika jemné linky odrážela podobnou životní zkušenost formulovanou jiným jazykem : jazykem pop-artu, lettrismu a figurace nového realismu. Do jisté míry tedy v sobě obsahovala tradiční grafický přístup. Výpověď však byla zcela nová nebo přinejmenším aktuální. I když Timothy Leary viděl šedesátá léta jako pohodová, bezstarostná a spíš erotická než neurotická, na domácí půdě vyplouvají vzpomínky současníků, pro něž šedesátá nebyla zlatá, ale rezatá. Vedle možnosti vyjet do světa tu byly i cenzurní zásahy, kompromisy, vystřižené scény z filmů a jiná nejen ideologická šikana. Dokonce i dobový popart, nablýskaný zápaďácký warholovsky konzumní styl využívající banalit a pouliční řeči plakátů, má v Čechách z pozdější doby punc undergroundu. Také to přispělo ke glorifikaci života i umění šedesátých let a k nostalgii po svobodě, které bylo, byť na krátkou chvíli, dosaženo.
 Krize jazyka a komunikace je zjevná v použití písmen a kódů v dekretech, bludištích, labyrintech a šachovnicích Jiřího Balcara. Ztížená orientace bludišť je odrazem složitosti doby i úpornou snahou o nalezení životní cesty. Paralelou k filmům nové vlny typu Juráčkova Případu pro začínajícího kata (původně Klíč k určování trpaslíků), jež byly civilní a zároveň absurdní, je dílo Naděždy Plíškové. Ve svých listech zaujala věcný, ostře kritický pohled na svět, který nevylučoval tajemství, letmé nápovědi a vtipné šifry. Plíškovou ovlivnilo objektové sochařství a absurdní humor Křížovnické školy čistého humoru bez vtipu. Nápadný je také charakteristický lov motivů v gastronomických a genderových vodách a malinko posměšně obdivná reakce na dobové trendy a výstřelky v životním stylu i umění. Jistě nejen Jiří Balcar a Naděžda Plíšková se zabývali problémem svobody v existenciální rovině. Přestože oba využívali popartovou zkratku, je z jejich listů jasné, že svoboda je psychologicky složitá a je prostoupena úzkostí. Odlišně, ale naprosto přesně mapují napětí mezi lidským očekáváním a lhostejností světa = Camusův absurdní lidský úděl. Dovádějí nás k přemýšlení o možnosti osobní a tvůrčí svobody ve vymezeném prostoru. Jak může být část svobodná, když není svobodný celek ?
 Jemnost suché jehly Jiřího Johna působí v tomto kontextu téměř jako osobní únik. A přece je v jeho poetice ukryta důvěra v zemi, ke které se připoutáváme, když je nám nejhůře a naději nacházíme ve věčném koloběhu života, růstu vegetace, plození a přírodních silách. Téměř geometrická etapa se dá vysledovat v pavučinových linkách Aleny Kučerové. Klid, soulad a dokonalá jednoduchost pramení z autorčina dětství, z poezie Christiana Morgensterna a je také výsledkem aktuální životní situace. Za její nenapodobitelnou perforovací technikou stojí arte povera – chudé umění. Ždímačka prádla místo lisu, příliš tenký kov matric původně určený na konzervy a ševcovské šídlo po dědečkovi. Entelechia, touha po naplnění vedla také Adrienu Šimotovou, jejíž experimenty s fyzickým světem směřovaly k papírovým otiskům, které ji proslavily o desetiletí později. Figurální přeliv lettrismu, mix textu, vizuální poezie, grotesky a figury využíval olomoucký grafik Ondřej Michálek, jehož práce v dalších dekádách stále větší úsporností dospěla téměř až k minimalistické nové věcnosti.
 Hravost a psychedeličnost Žluté ponorky typická pro šedesátá léta ve světě našla v Čechách odraz spíše ve vaudevillech a šlágrech semaforského divadla, či některých happeninzích. V tištěném umění převládal humor černý, trochu jízlivý a rozhodně ne prvoplánový. Kafkovská témata viny, úzkosti a svědomí dovedly figuralisty ve všeobecné shodě k poznání, že existenciální vina je pozitivní konstruktivní síla, průvodce, který člověka volá zpátky k sobě samému. 
(Obr. zleva: Jiří Balcar, Labyrint, 1960, měkký kryt; Alena  Kučerová, Dvě části ležících figur, 1967, perforace; Naděžda Plíšková, Ideal sauce, 1968, lept)  



                        

Kapitola III – JAZYK GEOMETRIE
Narozdíl od exprese informelu a jemné linky figuralistů vycházejí tvůrci geometrických kompozic z podstatně odlišného pohledu na svět. Neanalyzují chaos, konstruují řád a harmonii. Jsou apolitičtí, nezabývají se marasmem současnosti, směřují k vyšším principům. Zcela rezignují na příběhy založené na obsahu, pracují spíše s příběhem formy. Důležitá pro ně je procesualita, všechny vlastnosti prostých i komplikovaných čísel, geometrických tvarů a numerických funkcí. A to včetně těch symbolických, které se odvíjejí už od pythagorejců a jsou základem snad všech důležitých tajných vědění světa.
Konstruktivní umění netouží napodobovat, opakovat a zmnožovat realitu. Svým způsobem je pokračovatelem dlouhé řady obrazoboreckých tendencí odmítajících zobrazení živých bytostí. V důrazu na geometrii se projevila i soudobá gestalt-psychologie, nové teorie supersymetrie, kvantové skoky i čistá hra. Umění založené na konstrukci bylo v této dekádě součástí širšího trendu nazvaného nová citlivost. A ono skutečně novou citlivost přinášelo. Jestliže zkoumalo materiál a jeho strukturu, tak nikoli z hlediska otisku duše, spíš s ohledem na objektivní možnosti využití. Zjevný důraz na estetickou kvalitu si zahrával s principem hry, znovu byly pro vizuální umění objeveny vazby matematiky a hudby, rytmu a vizuální poezie. Geometrie se rozhodně distancovala od téměř zbožštělého abstraktního umění, jehož náboj beztak pomalu vyprchával. Geometrické formy nechtěly být považovány za abstraktní, naopak si zakládaly na konkrétnosti a jasné definovatelnosti plošných a prostorových tvarů. Umělci vyjadřující se geometrickým jazykem považovali své koncepty i realizace za konkrétní. V jejich tvorbě se zabydlely utopické myšlenky, projekty virtuálních Nových Jeruzalémů i principy dekonstrukce. Tvůrci jsou zaujati matematikou s vizionářským zápalem, jsou to puristé, konstruktéři a laboratorní výzkumníci, nenápadné a neagresivní hvězdy uměleckého nebe. Kontakty se světovou geometrickou a konkrétní scénou zprostředkoval v širším měřítku Klub konkretistů a jeho teoretici, Arsén Pohribný a Jiří Valoch. Velmi blízké byly vztahy obdobně zaměřených umělců v celé střední Evropě a ty úplně nejbližší se odvíjely směrem na Slovensko a zpět. Nešly pouze po liniích geometrie, ale i akce a konceptu či vizuální poezie, které vznikaly mimo oficiální kulturu a plně se zviditelnily až po roce 1990.
Klub konkretistů byl založen v Praze až v květnu 1967 a Nová citlivost byla definována výstavou o rok později. Postupné oprošťování a zjednodušování struktury k minimalistickému tvaru a jasné a čisté myšlence ovšem probíhalo nejméně od roku 1963. Typickými technikami geometristů se staly serigrafie a tisk z výšky. Tím výrazněji vyniká odlišnost Karla Malicha, který své dráhy světla a stopy energií vyrývá do desky a leptá. O jeho práci se mluví jako o emotivním neokonstruktivismu. Grafické listy tvoří spojnici mezi zavěšenými koridory a bílými reliéfy. A možná se v nich objevuje předzvěst drátěných objektů vzdušných vírů z počátku následující dekády. František Dörfl použil jazyk geometrie na monotyp a vznikly Řetězové reakce. Spolupráci s počítačem od hlubokých a raných šedesátých let charakterizuje koncept Zdeňka Sýkory, přestože v grafice vychází víc z tradice média než v malbě. Aditivní princip přičítání a násobení může být vystřídán odčítáním, odvozováním a přepisováním, virtuálním posunem matricí – tak jako je tomu u orchestrálních partitur Ivana Chatrného. Prolíná se tu touha po dokonalosti a hra s pravidly i s překračováním pravidel. Krása logických souvislostí narušených iracionálními prvky je oblíbeným motivem neklidného demiurga Dalibora Chatrného. Oba sourozenci každý po svém využili své hravosti při zjevování a mizení tvaru. Tvůrce variabilů a zakládající člen KK Radoslav Kratina se zaměřil na kinetický (= pohyblivý) potenciál geometrických prvků. Konstruované umění 60.let v sobě nese něco ze zednářských tajemství a urputné snahy se propočítat až k podstatě světa. Nedaleko odtud se nachází i pole pro zkoumání jazyka, které díky poznatkům strukturálních a lingvistických kroužků směřuje do architektury prostoru, do oblasti vizuální poezie.             
Grafika rozhodně nebyla jen testrem pro rozměrnější realizace, ale vedle objektů a happeningů tím nejcharakterističtějším médiem pro danou dekádu. Šedesátá léta jsou fenoménem, hlavní roli hrají nejen v Nesnesitelné lehkosti bytí Milana Kundery, ale i v poslední Stoppardově hře Rock´n´roll. Šedesátá byla pro rozhodné odtržení se od minulosti, a to jistě nejen proto, že mladí lidé díky poválečnému baby boomu tvořili velké procento obyvatelstva. Zatímco ve světě převládala potřeba užívat si, konzumovat, což odrážel hlavně pop-art, v tehdejším Československu šlo nepochybně o víc.  Chodilo se k Istlerovi, Medkovi, Kotíkovi, u Fleků se četly překlady her. To, co ve Spojených státech znamenal Kennedy a Warhol, v Československu reprezentoval Dubček, sjezd spisovatelů a znovuuvedení Franze Kafky do české literatury. Socialistický realismus se zdál být pouhým reliktem minulosti, která se už nikdy nevrátí. Grafika, svou černobílou technologií jaksi vážná a seriózní, se pomalu začala proměňovat a odrážet novou citlivost doby. Tvořila ve své užité formě stále významnější doprovod a reprezentaci k hudebním nosičům a fungovala na plakátech těch nejkultovnějších a nejexperimentálnějších filmových děl. Pamětníci se shodují, že atmosféra šedesátých byla nadechnutá a velmi, velmi zábavná. O to drastičtější byl náhlý konec a pád do izolace. Nepochybně právě díky tomu se jazyk geometrie v grafice a nejen v ní, ocitl na okraji, v undergroundu, ačkoli bytostně náleží do hlavního pole. Naštěstí sbírky grafiky šedesátých let patří v kolekcích umění 20. století k těm nejucelenějším. Také v Galerii moderního umění v Hradci Králové.
(Obr.zleva: Ivan Chatrný, Negativní struktura, 1969, sítotisk; František Dörfl,  Řetězová reakce 1; Zdeněk Sýkora, Modročervená struktura, 1968, serigrafie)


Možná jsou grafické listy šedesátých let poučením, jak přežít krizi, jak se vyrovnat s propady v kariéře, jak znovu hledat sebe sama. A nepochybně si lidé na konci šesté dekády dvacátého století museli chtíc nechtíc uvědomit, že otázka po smyslu života, jak učil Buddha, není povznášející. Člověk se musí ponořit do řeky života a tuto otázku nechat odnést proudem.
Martina Vítková

Galerie moderního umění v Hradci Králové rozdělila prezentaci sbírky grafických listů 60. let do čtyř kapitol. Už proběhly kapitoly I a II, které se věnovaly experimentu ve struktuře a protikladným jemným linkám lettrismu a pop-artu. Do 20. června je vystavena III. část věnovaná geometrickému jazyku. Na čtvrtou kapitolu mapující hlavní proud a tvorbu už zavedených umělců se návštěvníci mohou těšit v prosinci letošního roku.

© Galerie moderního umění v Hradci Králové